La nit que Bob Dylan va fer esclatar la utopia

«Je est un autre» (‘el meu jo és un altre’), escriu Ar­thur Rimbaud en una carta adreçada a Paul Demeny, el 15 de maig de 1871. Hi afirma que la poe­sia no és només la paraula d’un jo, sinó també la d’aquell altre jo que es troba dins seu. L’altre jo és amagat i té poc a veure amb allò que configura la identitat pública. Tant la figura de Rimbaud com la poesia simbolista van ser fonamentals en la deriva que Bob Dylan va prendre al voltant de l’any 1965 quan va sentir-se incòmode amb la disfressa que portava, quan es preguntava de quina manera les paraules se li escapaven i com qüestionava el seu jo racional per explorar altres territoris. Robert Zimmerman era Bob Dylan i Bob Dylan podia ser la màscara que amagava d’altres identitats. L’any 1975, va dur a terme una gira per petits auditoris coneguda com la Rolling Thunder Revue. Feia concerts de prop de quatre hores amb nombrosos convidats —Joan Baez, Patti Smith, Allen Ginsberg, etc. Sempre sortia a l’escenari amb la cara pintada de blanc, com si dugués una màscara permanent. Una part d’aquella gira va quedar immortalitzada en l’única pel·lícula que el mateix Dylan va dirigir i que s’anomena Renaldo & Clara. Com els concerts de la gira, també durava quatre hores i es va presentar com una obra poètica sobre les dualitats, els somnis interiors i l’evocació de la mort com a fantasma. A Renaldo & Clara apareixen nombrosos Bob Dylan. Per una banda, hi ha el cantant de la cara blanca i el compositor que a la ficció no tenien nom, mentre que el personatge de Bob Dylan l’interpretava el músic Ronnie Hawkins. A mesura que la pel·lícula avança, tots els homes que hi apareixen no són més que altres jo del poeta i del músic. A la pel·lícula hi havia dues dones: el personatge de Clara era Sara Lownds, la mare dels quatre fills de Bob Dylan, de qui s’acabava de separar, i Joan Baez, que interpretava el paper de la dona de blanc. L’escriptor Sam Shepard, que redactava el diari de la gira Rolling Thunder, va escriure que la pel·lícula no era més que la constatació que «Dylan es va inventar a ell mateix. Es va construir tot sol a partir de res, en contacte amb les coses que hi havia al seu voltant. Dylan és una invenció del seu propi esperit. No és possible explicar-lo, cal assimilar-lo».

Todd Haynes va rodar l’any 2007 una mena de retrat calidoscòpic del músic titulat I’m Not There i en fer-lo va tenir molt present tot el que hi havia a Renaldo & Clara; Dylan s’encarnava en set personalitats diferents que definien una trajectòria calidoscòpica i que certificaven la impossibilitat de poder arribar a ser assimilat. El resultat va ser més excel·lent i el calidoscopi es va convertir en un jeroglífic ple de pistes que ens anunciaven moltes coses, entre elles algunes de les màscares que Dylan havia construït al llarg de la seva vida. A Complete Unknown de James Mangold no té res a veure amb la pel·lícula de Haynes. En lloc de voler assimilar la figura de Bob Dylan, es dedica a explicar el moment en què Robert Zimmerman va inventar-la i relata com ho va fer en uns temps que estaven canviant. El director és molt conscient que per construir la seva pel·lícula no pot buscar la veritat, ni certificar la realitat d’uns fets que van passar. Explicar Dylan només es pot fer des de la llegenda i el que proposa el film no és altra cosa que la possibilitat d’explorar-la. Tothom que vulgui buscar-hi algunes veritats fracassarà i perdrà el temps. Els experts que parlen d’infidelitats no hauran entès res, però tampoc hauran sigut capaços de veure que Dylan és una ficció i que el terme ‘ficció’ en la seva etimologia prové de la idea de fingire, és a dir «fer veure que». 

El primer gran encert d’ A Complete Unknown es troba en què el pretès biopic sobre Bob Dylan no comença ni acaba amb cap cançó seva sinó amb Dusty Old Dust de Woody Guthrie. El fet és significatiu perquè, des del primer moment, el director ens deixa clar que per construir-se Dylan necessitava una figura paterna i que aquesta no podia ser altra que Woody Guthrie, el músic que en els anys trenta, durant la Depressió, portava una guitarra amb el lema «This machine kills fascists» (‘aquesta màquina mata feixistes’). És la veu de la revolta, de la insatisfacció i de la lluita per la llibertat. Dylan, però, coneix Guthrie en un hospital de New Jersey quan està sense veu a causa de la malaltia de Huntington, un trastorn genètic que desgasta les neurones del cervell i impedeix parlar. En el tema que obre la pel·lícula, els versos de Woody Guthrie afirmen: «Aquesta pols vella i polsosa està arribant a la meva llar i he d’anar-me’n i extraviar-me». El personatge Bob Dylan d’A Complete Unknown és algú que no sabem d’on ve, ni coneixem res sobre quin ha estat el seu passat. Més tard veurem com el cantant compon una cançó titulada I Was Young When I Left Home (‘era jove quan vaig deixar la llar’). Dylan amaga el seu veritable jo a la seva companya Silvie i s’inventa la suggeridora història d’haver passat l’adolescència treballant en un circ. 

La figura de Dylan, tal com està exposada a la pel·lícula, sintetitza molt bé el somni americà. És algú sense arrels, de qui només sabem que mai més podrà tornar a casa, que viu un profund camí de formació personal fins a conquerir el fals paradís de la fama. Hi ha un moment en què arribarà dalt de tot d’un món en el qual no se sent a gust, i fins i tot desitja destruir-lo, reinventar-se a si mateix. Vol arribar a ser un altre i, un cop assolida la metamorfosi, poder abandonar-ho tot, desertar del somni americà. Arriba a Nova York darrere el remolc d’una furgoneta i marxa motoritzat cap a altres horitzons com ho fan els vells cowboys en els westerns, convençuts que mai podran arrelar-se enlloc. Després d’haver traït l’oncle —Pete Seeger—, i abans de marxar, torna a veure el pare adoptiu i li canta Dusty Old Dust tot dient-li: «so long, it’s been good to know you» (‘fins a una altra, ha estat bé conèixer-te’). 

A Complete Unknown situa la transformació vital de Dylan entre 1961 i 1965 i utilitza els canvis que proposa en el món de la música per poder articular una metàfora de la transformació que Amèrica va viure en aquells anys. El llibre d’Elijah Wald titulat Dylan Goes Electric! que ha inspirat la pel·lícula de James Mangold comença amb un capítol titulat «La casa que Pete va construir» en què explica molt bé les arrels de la moda de la música folk i el fet que Seeger va ser perseguit per la comissió de McCarthy perquè era membre del Partit Comunista Americà. El folk va ser una cultura que va desestabilitzar el clima de foscor dels anys cinquanta, que va ocupar els locals nocturns de Greenwich Village a Nova York i que va crear una forta onada d’idealisme. Pete Seeger, com el folklorista Alan Lomax referenciat a la pel·lícula, creia que la música d’arrels populars podria contribuir a crear un món més just, a assolir la pau i a posar en crisi la por de la Guerra Freda. El folk era un camp de sortida cap a un fort idealisme i va tenir el seu gran cerimonial en el festival de Newport, que a partir de l’any 1961 es va convertir en paradís de la llibertat i la protesta. Però el folk estava controlat pel negoci, i la figura d’Albert Grossman va ser clau per promocionar i beneficiar-se d’alguns artistes com Pete Seeger, Joan Baez, Peter, Paul and Mary o el jove Bob Dylan.

Mangold ens parla de com el poeta desconegut va fer la seva aparició en aquell món, va cantar algunes cançons tradicionals, va compondre uns quants poemes on va introduir una poètica més treballada i va començar a qüestionar la pretesa puresa d’aquella secta que odiava les guitarres elèctriques. Dylan comença a preguntar-se quin paper podia jugar el blues en la música folk o si el country o el bluegrass podien ser considerats folk. Dylan no encaixava amb aquells que van convertir en un himne allò de We Shall Overcome (‘tots junts vencerem’), ja que no creia en cap lluita col·lectiva sinó en la lluita individual. La primera part de la pel·lícula està situada entre 1961 i 1964 i s’hi fa una acurada crònica d’aquesta comunitat. Ens mostra Dylan com el cantant que va ser capaç d’alçar la veu contra els senyors de la guerra per combatre la tensió generada per la crisi dels míssils de Cuba. També era el noi de la guitarra i l’harmònica que recordava que davant la por nu­clear potser era previsible pensar que una forta pluja acabaria caient netejant-ho tot. En aquest entorn idealista, Dylan coneix Silvie —alter ego de Suze Rotolo, filla de militants comunistes— i comparteix cançons i amors amb Joan Baez. Dylan es mostra com el cantant barrut, egocèntric, poc empàtic amb les dones que prefereix estar una nit component que fent l’amor. Baez és vista com la jove que va triomfar abans, que té una magnífica veu de soprano, però que va brillar més com a intèrpret que com a compositora. Va ser la reina del folk i va acabar engolida en el seu laberint. Bob Dylan la va menysprear i la va abandonar per anar cap a altres horitzons. 

En la segona part d’ A Complete Unknown, que té lloc l’any 1965, Dylan comença a ser un altre. L’any abans havia rebut una carta de Johnny Cash en què li recomanava que algun dia l’acabés fent grossa. Tots dos es van conèixer al festival de Newport de 1964. El paper de Cash va ser fonamental, com va ser-ho el fet de començar a pensar que el canvi anunciat dels temps no aniria cap al camí de la utopia, sinó cap al camí del nihilisme. La mort de John Fitzgerald Kennedy és un punt i a part que queda perfectament delimitat en la pel·lícula. Després, Dylan es plantejarà donar un altre so a la seva música i amb l’ajuda de grans músics com el guitarrista Mike Bloomfield o el teclista Al Kooper farà que tot comenci a sonar diferent. També serà el temps en què estableixi una profunda amistat amb Bob Neuwirth, que serà el seu confident i road manager de les seves gires. Neu­wirth era un cantant de folk que també es va passar al rock i va acabar component el tema Mercedes Benz per a Janis Joplin. Al final de la pel·lícula, Dylan torna a extraviar-se, pregunta què se sent quan no ets més que una pedra del camí, mentre cons­trueix una altra part substancial de la llegenda. James Mangold centra la seva dramatúrgia en la descripció del concert a Newport de 1965, en què Dylan i la seva banda van electrificar els amants del folk i van provocar un veritable col·lapse en la cultura musical. Abans, però, el músic demostra que el blues és fonamental i es posa a tocar una versió acústica de It Takes a Lot to Laugh, It Takes a Train to Cry, al costat d’una vella llegenda fictícia anomenada Pete Moffett que ben bé podria ser John Lee Hooker, el bluesman del qual va ser teloner a l’inici de la seva carrera. Mangold s’inventa l’escena per mostrar-nos com Dylan va ser una esponja musical que sempre va adorar la música negra i que mentre es transformava es convertia en un músic blanc amb ànima negra. L’escena del col·lapse de Newport serveix perquè esclati tot i perquè tot un món quedi enrere per certificar el naixement d’un altre de nou. Allà, Dylan ridiculitza els puristes del folk, traeix la bona fe de Pete Seeger, abandona Silvie i dedica indirectament a Joan Baez la cançó It’s All Over Now, Baby Blue. L’únic que rep a canvi és la guitarra de Johnny Cash com si fos el testimoni d’una important cursa de relleus. 

Al llarg de la pel·lícula, la llegenda no fa més que imposar-se. Davant la impossibilitat de copsar la veritable personalitat d’un Dylan impenetrable, s’imposa la creació de la icona. El noi de la gorra i de la caçadora mal girbada dona pas al músic de la caçadora negre de cuir, de les ulleres fosques, que conduïa emporrat una moto Triumph T100. Dylan és vanitós, desagraït, solitari i tímid. És algú que ha viscut una joventut accelerada, que en poc temps va passar de ser un desconegut a convertir-se en l’ídol d’un temps. És un ésser contradictori que és capaç de crear uns poemes admirables que mostren el costat fosc de les coses i desafien la ingenuïtat d’aquelles cançonetes folklòriques que miraven el passat. Mentre madurava artísticament es mostrava com un immadur sentimental. A més de ser una acurada crònica d’un temps per donar-lo a conèixer als joves d’ara, A Complete Unknown és també una pel·lícula que parla de la joventut com un moment de desordre emocional i vital. La seva narrativa es presenta aparentment clàssica, com una pel·lícula de la indústria que respecta els gèneres establerts i que vol ser un bio­pic fàcil d’assimilar com ho van ser prèviament els de Freddie Mercury, Elvis Presley, Elton John o Bob Marley. Però, a diferència d’altres biopics sobre el sector, la de Mangold és una pel·lícula amb vint-i-quatre cançons, moltes més que molts musicals. Totes són versions de Dylan, Seeger, Baez o Cash, i estan molt ben interpretades per Timothée Chalamet, Edward Norton, Monica Barbaro i Boyd Holbrook. La majoria se senten senceres i la seva lletra es projecta sempre en els fets explicats, fins al punt de crear un veritable contrapunt narratiu. El repte era més que considerable i els resultats són tan honestos que acaben convertint la pel·lícula en una expe­riència narrativa molt més complexa del que sembla.

James Mangold no és un simple artesà tot terreny, sinó un director amb veu pròpia, com ja va demostrar amb l’excel·lent Ford versus Ferrari. En aquesta ocasió, ha treballat en el guió amb Jay Cocks, el guionista de L’edat de la innocència i Gangs of New York de Martin Scorsese. Tots dos han acabat una pel·lícula sobre la fractura que va suposar la crisi de la utopia i l’impacte que va tenir el naixement de la contracultura. El tema no és menor. Si volem entendre la gènesi i l’impacte dels moviments juvenils dels anys seixanta hem de partir sempre de la tensió que es va crear entre el temps de la protesta i el temps de l’escepticisme, entre els que creien que plegats guanyarien i els que pensaven que era millor perdre’s tots sols i canviar-se a si mateixos. Els temps eren més complexos del que ens han venut. Bob Dylan ha beneït la pel·lícula i Neil Young ha arribat a dir que és el millor tribut que s’ha fet a la vida i música de Bob Dylan.