L’any en què les apostes del cinema comercial en català han funcionat
La dissetena edició dels Gaudí semblava a priori una nova partida de la disputa inesperada, també circumstancial per la seva pràctica coincidència en el temps, mantinguda en els darrers mesos entre
Casa en flames i
El 47. En tot cas, la primera, dirigida per Marcel Barrena, partia com a favorita amb 18 nominacions a la millor pel·lícula en llengua catalana. Certament, va guanyar en aquest apartat, però, tot i rebre set premis més, no va arrasar. La segona, en tot cas, «només» es va endur tres guardons, però tan cantats com rellevants: a la millor actriu (Emma Vilarasau), al millor actor de repartiment (Enric Auquer) i al millor guió original (Eduard Sola). De fet, ha sigut una edició amb uns premis força repartits. Entre les produccions nominades com a millor pel·lícula en català, només
Mamífera, de Liliana Torres, no es va endur res, però Salve Maria va ser prou reconeguda pel seu guió adaptat (a partir d’una novel·la de Katixa Agirre,
Las madres no [
Les mares no, Amsterdam, 2020, en traducció de Pau Joan Hernàndez], escrit per Mar Coll, també la directora del film, i Valentina Visso) i per la intèrpret revelació: Laura Weissmahr. Dues propostes que, dirigides significativament per dones, aborden, també a la seva manera diversa, el tema de la maternitat no desitjada que es confronta a una pressió social. Dues pel·lícules valentes, amb uns desequilibris propis de qui tempteja sense el càlcul de la comercialitat, que han sigut força verí per la taquilla.
S’ha de tenir present que els Gaudí tenen la particularitat (o la raresa, pròpia del país) de tenir dues categories a la millor pel·lícula que semblen pràcticament equivalents en importància: una considera les produccions catalanes parlades majorment en català i l’altra, aquelles que ho són en un altre idioma, que sol ser el castellà. A la resta de categories, hi poden optar tant unes pel·lícules com les altres, de manera que s’hi barregen i fan que el pronòstic sigui incert sobre quina pot ser la més triomfadora: pot passar que la millor pel·lícula en català no obtingui cap altre premi. En tot cas, en relació amb aquesta edició dels Gaudí que com he dit ha repartit força els premis, també es pot considerar que una altra guanyadora és
Polvo serán, amb la qual Carlos Marqués-Marcet s’ha atrevit a fer una mena de musical (inevitablement estrany, també irregular, assumit el risc) que aborda el tema de la mort voluntària decidida per una dona amb una malaltia terminal i també el seu company de vida. Va rebre el premi a la millor pel·lícula en llengua no catalana, a la direcció artística (Laia Ateca), al muntatge (Chiara Dainese) i a l’extraordinària música original de Maria Arnal. Fins i tot es pot dir que
Segundo premio, una altra nominada com a millor pel·lícula en llengua no catalana, ha sigut reconeguda amb tres premis importants: a la direcció d’Isaki Lacuesta i Pol Rodríguez, a la fotografia de Takuro Takeuchi i al so creat per Alejandro Castillo, Antonin Dalmasso, Eva Valiño i Diana Sagrista. Una manera justa de valorar aquest antibiopic, com en diuen els seus creadors, del grup musical granadí Los Planetas, que va ser seleccionat per competir als Oscar pels acadèmics del cinema espanyol, sense que la candidatura prosperés.
Els Gaudí, doncs, han reconegut la diversitat del cinema de producció catalana en un any que ha convidat a un cert triomfalisme per haver atret públic en les sales. Però no ens enganyem. L’èxit comercial s’ha concentrat en dues pel·lícules:
Casa en flames i
El 47. La indústria cinematogràfica té un teixit fràgil. La mateixa diversitat és relativa perquè, tot i certes propostes personals i arriscades, els criteris convencionals de TVC condicionen molt perquè prosperin els projectes. Tot i que de moment s’ha reforçat la inversió pública, les pel·lícules en català son escasses. També cal tenir present que, per bé que justificada, hi ha una notable presència del castellà a
El 47 i també a
Casa en flames, encara que menys.
El cas és que, com he exposat al principi,
Casa en flames i
El 47 han mantingut una particular disputa. Des que va estrenar-se en començar l’estiu passat,
Casa en flames, comèdia suposadament mordaç sobre una família burgesa catalana, batia rècords pel que fa al nombre d’espectadors i la recaptació en taquilla d’una pel·lícula catalana realitzada al segle XXI. A la tardor,
El 47, posem-hi que un drama social sobre un moment fonamental de la lluita dels veïns de Torre Baró en contra de la marginalitat del barri que van construir, va irrompre amb tanta força que va anar superant les xifres de la pel·lícula protagonitzada per Emma Vilarasau. No han fet més que aparèixer notícies respecte l’èxit comercial de les dues produccions i del nombre d’espectadors a les sales, no només de Catalunya sinó, sobretot pel que fa a
El 47, de la resta de l’estat espanyol.
Casa en flames s’ha acostat al mig milió d’entrades venudes, mentre que el film dirigit per Barrena l’ha superat. Això fa que siguin les produccions que han obtingut més recaptació en taquilla dins de la història del cinema, però no s’ha d’oblidar que, posem per cas significatiu,
La ciutat cremada (Antoni Ribas, 1976) va arribar al milió d’espectadors en sales. Tanmateix, eren uns temps en què assistia molt més públic als cinemes. La televisió feia la competència, però, en fi, no existien les plataformes digitals a través de les quals les dues pel·lícules ja han anat augmentant els seus espectadors.
Que hi hagi un cinema català que, concebut per tal que així sigui, resulti comercial no és pas una mala notícia. Pot considerar-se un signe de «normalitat» que, salvant totes les possibles distàncies, l’equipara amb altres cinematografies més consolidades. Llàstima que les pel·lícules d’autor hagin tingut un escàs impacte comercial. Sol ser així, però no sempre. De fet, abans de la irrupció de
Casa en flames i
El 47, les dues pel·lícules catalanes amb més èxit comercial dels últims anys són molt personals, amb una clara empremta d’autor:
Estiu 1993 i
Alcarràs, totes dues de Carla Simón. En tot cas, doncs, acceptem que el cinema català es «normalitza» amb el fet que, sense que això signifiqui que no se’n pugui fer una reflexió crítica i fins qüestionar-les, no només existeixin pel·lícules calculades per ser comercials, sinó que acompleixen el seu objectiu: no és tan fàcil i, sincerament, no acabaré de saber mai perquè hi ha pel·lícules que enganxen i d’altres que, fent una operació semblant i amb les mateixes intencions, no ho fan. També he de dir que, tot i que compta amb un grup d’actors amb molt de reclam, reconec que em sorprèn el ganxo incontestable de
Casa en flames. Encara que, com va dir Emma Vilarasau en recollir el premi, sigui important que es creïn personatges femenins que no siguin joves, resulta interessant un de prou estereotipat com el d’una dona madura que, havent assumit el rol passiu d’esposa d’un pocavergonya, s’ha convertit en una mare mig abandonada pels fills i que, per reclamar atenció, maquina un parany i manipula tant com pot? Doncs sí. Continua atrapant un guió que va traient conillets de la màniga? També, i en fi, s’ha de reconèixer que Eduard Sola ha aplicat una plantilla amb habilitat. Es pot jugar impunement amb el fet que una dona busqui amb desesperació les seves filles «perdudes» en una platja després de confessar que se sent una mala mare i que voldria perdre-les de vista perquè està farta de la vida familiar? Sembla que se la castigui, però cap problema. Reunida la família a Cadaqués, la seva casa en venda, finalment, està en flames: el simbolisme es fa literal. Tot es diu. Sense misteri: potser només n’hi ha en algun gest imprevist mentre certes espurnes de veritat apareixen amb les arrugues al rostre d’Emma Vilarasau. Una crítica mordaç a una família burgesa catalana? Després d’unes quantes comèdies innòcues (en català, com ara aquelles ambientades en la nit «pija» barcelonina, fos a l’estiu o a l’hivern), produïdes majorment per El Terrat i amb més o menys èxit, Dani de la Orden observa aquesta família amb condescendència i cert conservadorisme.
Encara que es basi en fets reals que volen donar compte dels migrants que van establir-se durant el franquisme a Catalunya, a l’entorn de l’activista sindical i polític Manuel Vital, el guió d’
El 47 (escrit per l’italià Alberto Marini i pel director de la pel·lícula, Marcel Barrena, que abans va realitzar
Mediterrani, sobre uns activistes que socorren refugiats a l’illa de Lesbos) també conté uns ingredients amb mesures calculades per tal que la pel·lícula pugui resultar comercial. Aquests ingredients, que l’acosten de nou a un cert populisme, dilueixen la seva càrrega social i política lligada a una lluita col·lectiva per exaltar un heroi individual que, a la manera de Frank Capra, «salva» una comunitat. Intentaré explicar-me, tot i reconèixer que un mèrit de la pel·lícula és abordar un tema del qual el cinema català s’ha ocupat poc, per bé que és socialment molt rellevant: la migració a Catalunya, entre els últims anys cinquanta i els seixanta, de moltes persones provinents sobretot d’Andalusia i Extremadura que escapaven de la misèria i el caciquisme, com recorda una veu «en off» emocionalment implicada («aquesta és la història de la meva família, de la meva ciutat, del meu país») al començament d’
El 47. Era gent, de regions que van ser majorment republicanes, que el règim franquista tenia abandonada. Aquest abandonament, en connivència amb el capitalisme industrial que va aprofitar l’arribada de mà d’obra barata sense ocupar-se d’altra cosa que d’explotar-la, va perviure als llocs urbans o al seu entorn. Allà, condemnats pràcticament a viure apartats, van instal·lar-s’hi sense que l’administració pública els procurés serveis essencials. El cas és que tant ha sigut l’«abandó» sobre el tema per part del cinema català, i en general de tot l’audiovisual que, quan es fa memòria de les pel·lícules que l’han tractat de ple, només ve al cap poderosament, això sí,
La pell cremada (1967), de Josep Maria Forn, realitzada mentre passava allò que s’hi explica: l’arribada de migrants per construir edificis a llocs de la costa quan va irrompre el turisme.
Els fets narrats a
El 47 transcorren en bona part a l’any 1978, quan, després de la mort de Franco, ja hi havia hagut eleccions generals a l’estat espanyol, però no les municipals que constituirien els ajuntaments democràtics. Aleshores, nomenat el 1976 pel rei Joan Carles, l’alcalde de Barcelona era el franquista Josep Maria Socías. La pel·lícula, però, té una mena de pròleg datat el 1957. Diverses famílies construeixen durant la nit, clandestinament i apressadament, unes barraques en un turó al nord de Barcelona on han adquirit uns terrenys: Torre Baró. Es fa de clar i arriba la Guàrdia Civil que, sobretot a través d’un oficial que es farà massa recurrent, anirà apareixent al llarg del film. La gent, desesperada, no ha tingut temps de fer els sostres que impedien que les construccions fossin enderrocades, segons la Llei del sòl de l’època. Hauran de fer-les de nou. Un d’entre ells, però, aporta una idea com una reminiscència d’una cultura col·lectiva esborrada pel franquisme: en lloc que cada família construeixi la pròpia casa, tots n’han de fer una cada nit i així successivament. Aquest home, que va existir realment, és Manuel Vital. Nascut a Valencia de Alcántara (Càceres) l’any 1923, el seu pare, després de la Guerra Civil, va ser assassinat pels falangistes, que van llançar-ne el cadàver, tot just identificat el 2024 després de set anys de recerca, en una fossa comuna. Convertit en un personatge interpretat per Eduard Fernández, que fa el que se n’espera i encarna un treballador immigrant amb consciència social, Vital és l’heroi de la història a partir del moment que lidera una acció col·lectiva. Ell, conductor d’autobusos a la Companyia de Transports de Barcelona, ocupa el centre del relat. És així que la dimensió col·lectiva hi resta, però a través de les accions d’un individu, mentre que, tot i que hi ha reunions veïnals, no es mostra cap organització política que doni suport a les vindicacions dels habitants de Torre Baró: escoles, consultori mèdic, aigua, electricitat, etc. La narració es concentra en Vital. També fa atenció a la seva esposa Carme Vila (Clara Segura), a qui, essent vidu, va conèixer quan era una monja (una condició que abandona per ell) que ajudava la gent de Torre Baró (pel seu compte?) a construir les barraques. Ella té una vocació pedagògica i, en un lloc sense escola pública, fa el que pot per ensenyar a la mainada i a les dones condemnades pel franquisme a l’analfabetisme. Un dels seus propòsits és ensenyar-los el català: no hi havia tampoc cap col·lectiu implicat? El cas és que junts han criat la filla, Joana, que Manuel va tenir amb la primera esposa. Una noia que, en principi, sembla tenir dubtes pel que fa a la seva identitat cultural. Canta en una coral «Rossinyol que vas a França», però, en un moment clau, l’emoció li arriba cantant una cançó de Chicho Sánchez Ferlosio, «Gallo rojo, gallo negro», transmesa pel pare. Val a dir, però, que el film no juga a la confrontació cultural, sinó al contrari. Vital és un home fidel als seus orígens (com ho és a Torre Baró) i a la vegada implicat amb la terra d’adopció. El català apareix com una possibilitat d’integració i de tenir més oportunitats. Allò que separa són les diferències socials, l’abandó classista, el menyspreu administratiu.
La pel·lícula opta per un heroi individual que, en certa manera, dilueix allò col·lectiu. És cert que Manuel Vital, que va morir el 2010, va protagonitzar una acció singular: un dia del 1978, va dur l’autobús de la línia 47 que ell conduïa fins a Torre Baró. Cansat que no li fes cas l’Ajuntament de Barcelona, un any abans de la seva reconstitució democràtica, Vital va pujar l’autobús al seu barri per demostrar una necessitat dels veïns i que era possible fer-ho malgrat que els carrers estaven sense urbanitzar. També volia denunciar la precarietat en què vivien. Allò estrany és que, mentre amb l’arribada de l’autobús es munta una festa amb gegants inclosos, Vital (vinculat a CCOO i el PSUC, que mai s’esmenten) actuï pràcticament en solitari. Això mentre que, cada dos per tres, puja al 47 una mena d’alter-ego de Pasqual Maragall. No deu ser debades que s’insinuï que alguna cosa va canviar a Torre Baró amb l’arribada dels socialistes (i més amb Maragall com a alcalde) a l’Ajuntament de Barcelona. En fi, tot i que ha contribuït a fer atenció al barri en relació amb els seus problemes actuals, és una pel·lícula amb un esperit afí al règim de la Transició.
Torre Baró forma part de Nou Barris i això em serveix d’excusa per referir-me a una pel·lícula estrenada a finals de l’any passat (i, malauradament, poc vista) que s’ambienta en aquest districte i que aporta renovades esperances en el futur del cinema català:
L’edat imminent, que va ser nominada als Gaudí a la millor direcció novella, un premi que es va endur Celia Giraldo per
Un lugar común, un retrat d’una dona també madura que s’ha de reconstruir ella mateixa després de ser acomiadada de la seva feina d’infermera. Com a directors de
L’edat imminent, hi consten Clara Serrano i Gerard Simó, però, com que formen part del Col·lectiu Vigília, també han participat en la seva creació Laura Corominas, Ariadna Ulldemolins, Laura Serra i Pau Vall. De fet, és una pel·lícula tan humil com digna realitzada per un grup de joves com a Treball de Final de Grau dels estudis de Comunicació Audiovisual a la Universitat Pompeu Fabra. Els seus protagonistes són Bruno, que fa divuit anys, i la seva àvia, Nati, de vuitanta-sis. Viuen junts: la mare del noi és morta mentre que del pare no se’ns diu res. Bruno (el debutant Miquel Mas Martínez, una revelació) i Nati (Antonia Fernández Mir, que mai no havia actuat davant d’una càmera) viuen, cadascun a la seva manera per les edats respectives, en un estat de fragilitat i precarietat. Ella és cada cop més dependent. Ell s’enfronta a les dificultats de la vida laboral: l’acomiaden com a repartidor de pizzes, però troba una feina com a pintor de parets. Un film que mostra la situació de les classes treballadores. Sense dramatisme afegit. Amb noblesa i respecte. Que fa presents els problemes de Bruno per fer-se càrrec de l’àvia. És emocionant veure la tendresa en la seva relació. L’edat imminent és una de les propostes que renoven les esperances en el futur del cinema català.
Imma Merino. Professora d’Història i Teoria del Cinema i de Periodisme Cultural a la UdG.
Recordeu que podeu adquirir la revista
aquí i també subscriure-vos-hi
AQUÍ.
