De qui són els fills?

A mans de Jordi Prat i Coll, L’aranya de Guimerà, es transporta a la Girona dels vuitanta, i actualitza així l’esperit trencador d’una obra en què Guimerà explora ‘masculinitats’ fora de norma.

De qui són els fills?

A l’hora de parlar de les etapes en la dramatúrgia d’Àngel Guimerà, no hi ha consens per classificar les obres que va escriure després de La filla del mar (1900) i fins a la seva mort. Fruit del desconcert que genera una producció difícil de catalogar —Ramon Bacardit, amb més encert que altres estudiosos, fa servir el concepte imprecís de «diversitat de propostes» per a referir-s’hi—, s’ha tendit a infravalorar els textos d’un període (1901-1924) sobre el qual caldria una revisió crítica actualitzada. Així, comprovaríem que som davant d’una etapa de la producció dramàtica de l’autor amb més entitat i vigència del que se’ns ha explicat habitualment i tindríem la possibilitat de descobrir un nou Guimerà, el del segle XX, que encara ens és estrany. Afortunadament, gràcies a la feina de l’incommensurable Jordi Prat i Coll, avui ho és una mica menys. El director gironí ha aconseguit de nou enfrontar-se sense prejudicis i amb respecte amb la tradició dramàtica catalana i sortir-ne victoriós (després de fer-ho amb Pitarra, Rusiñol, Sagarra…). Els resultats de la seva versió de L’aranya (1906), un dels textos més reeixits de la ignorada darrera etapa de Guimerà, i que s’ha pogut veure durant el mes de febrer i de març a la Sala Gran del Teatre Nacional de Catalunya, són immillorables: l’espectacle ha estat un èxit unànime de crítica i públic. Tot plegat gràcies a la mirada desacomplexada als nostres clàssics de Prat i Coll, que sempre marca un possible camí a seguir. Si miréssim el Guimerà d’aquest darrer període amb els ulls del director gironí, veuríem que en alguns dels seus textos apareixen temàtiques inèdites dins de la seva producció, punts de vista innovadors, acompanyats de formes i registres dramàtics inexplorats. Amb aquests, el dramaturg té l’oportunitat de fer evolucionar els plantejaments d’obres anteriors cap a territoris que li permeten furgar en els fantasmes de la seva condició de fill bord, homosexual reprimit i, per tant, home infèrtil, des de noves latituds. D’això és del que tracta, precisament, L’aranya.

LES NOVES MASCULINITATS

Malgrat que hi ha múltiples raons per entendre la diversificació de la producció d’Àngel Guimerà a partir del segle XX, n’hi ha una d’evident: l’expansió internacional sense precedents de l’autor. A principis del segle passat, ja fa temps que circulen traduccions internacionals de les seves obres. Basades en Terra Baixa, el 1903 s’estrenen la producció de Martha of the Lowlands, a Broadway i, poques setmanes després, la primera producció de l’òpera Tiefland d’Eugen d’Albert a Praga. Aquesta difusió internacional extraordinària és possible gràcies a l’impuls de les traduccions castellanes de José Echegaray, que María Guerrero i Fernando Díaz De Mendoza han dut a escena amb un èxit incomparable. Així, el nom de Guimerà circula pel continent europeu i a l’altra banda de l’Atlàntic. Des de 1892, l’autor és el que avui en diríem el «dramaturg resident» de la companyia Guerrero-Mendoza que li demana, gairebé per encàrrec, una primera obra: María Rosa (1894). Des d’aquest moment, escriurà un total de nou obres per a la companyia madrilenya per la qual treballa, set de les quals seran estrenades en llengua castellana abans que l’original en català: Tierra baja, El Padre Juanico, La hija del mar, Andrónica, La Miralta, La araña i El alma muerta. Gràcies a l’impuls de l’èxit internacional dels muntatges espanyols, l’autor començarà a rebre propostes i encàrrecs de companyies o actrius europees, principalment italianes. A partir d’aleshores, Guimerà mirarà de satisfer els interessos artístics i econòmics de les empreses i companyies per les quals, en certa manera, treballarà. És significatiu veure com el primer text del dramaturg que s’estrena immediatament després del relatiu fracàs de La filla del mar és la traducció a l’italià d’Arran de terra (1901), Scivolando sulla terra. La companyia de la directora i actriu Italia Vitaliani (una ‘Guerrero italiana’) la representa al Teatre Novetats en l’estrena mundial de l’obra (en català, trigarà set anys a fer-ho). A partir d’aleshores, sota la influència del drama realista burgès d’arrel italiana representat per Giuseppe Giacosa i que les companyies italianes més selectes han posat de moda arreu d’Europa, Guimerà s’imposa escriure imitant un model postís de realisme cosmopolita que sovint gira entorn de l’adulteri. D’aquí en surten peces més aviat matusseres des d’una perspectiva dramatúrgica, com Arran de terra (1901) o La pecadora (1902), que denoten la manca de domini d’uns codis dramàtics i teatrals que l’autor no té encara prou integrats. Textos que, tot i això, li serveixen d’entrenament per a propostes posteriors i també per allunyar-se del drama romàntic d’espardenya en què se’l comença a encasellar. Aquestes temptatives el duen a la recerca formal i temàtica de fórmules més realistes que l’apropen, en certa manera, al naturalisme.

És així com l’any 1905, a l’edat de seixanta anys, es produeix un petit gir significatiu en la producció dramàtica de Guimerà. Després de la temptativa italiana, i d’explorar la renovació del teatre poètic amb El camí del sol (1904) o Andrònica (1905), l’autor canvia el focus en un seguit d’obres. En un període de temps molt breu, estan lligades per un mateix motiu unificador: la paternitat i els conflictes que se’n deriven, vistos des d’una perspectiva estrictament masculina. Aquest simple fet és sobretot destacable si partim de la base que som davant d’un dramaturg reconegut, principalment, per la construcció de grans personatges femenins. Guimerà escriu quatre textos —Sol, solet... (1905), L’Eloi (1906), En Pep Botella (1906) i L’aranya (1906)— amb un mateix denominador comú en què explora i exposa la seva relació conflictiva amb la paternitat i la masculinitat. A més, el tema s’aborda amb un estil que es tradueix en la renovació formal dels diàlegs: el registre poètic i literari del drama romàntic de finals del dinou ha anat deixant pas a un naturalisme d’arrel costumista. Guimerà es troba explorant el tema de la progènie des d’una posició nova que només podem entendre si tenim en ment la doble condició abans mencionada (de fill bord i homosexual reprimit, recordem-ho). A més, els quatre protagonistes representen masculinitats allunyades dels models hegemònics, i se’ls atorga el caràcter de màrtir reservat als personatges femenins en els períodes anteriors. Així, personatges com en Jon de Sol, solet... —reflex directe de la biografia de Guimerà— il·lustren la paternitat responsable en un text que ens presenta un protagonista inusual: un home il·legítim, sense passat ni família, «sol, solet» en un món dominat per Hipòlit, autèntic representant de la masculinitat i pel qual Munda, tercera en discòrdia en l’habitual triangle amorós de Guimerà, sent una passió sexual irrefrenable. El final de l’obra és més que significatiu: després d’assabentar-se que Munda l’ha enganyat amb Hipòlit i d’assassinar-lo, Joan decideix quedar-se ell «sol, solet» amb el fill que ha tingut amb ella. En el monòleg d’En Pep Botella—que ens recorda a les peces teatrals de Caterina Albert—, presenta un personatge d’extracció humil abocat a l’alcoholisme sota la fórmula de la crítica social. Quan arriba embriac a casa descobreix que la dona l’ha deixat per un altre i li ha deixat la criatura i una nota de comiat. Quan el protagonista decideix venjar-se finalment de l’adulteri, el plor del seu fill l’atura en sec i transforma així la identitat d’un personatge finalment redimit. De la mateixa manera que en Jon de Sol, solet, tots dos personatges representen un model equiparable al d’una família monoparental contemporània. Són homes solitaris que aconsegueixen emancipar-se dels constructes identitaris socials —fill bord i alcohòlic— que es renoven en una nova identitat, la de pares solters, quan assumeixen la responsabilitat paterna de manera individual (al marge de les estructures d’un matrimoni heteronormatiu). Si bé la paternitat hi és una qüestió més aviat lateral, a L’Eloi hi representa la relació dels seus pares (que no van formalitzar el seu matrimoni fins que Guimerà va arribar al Vendrell a l’edat de nou anys, recordem-ho) com en cap altra obra de l’autor. Així, a l’obra, una parella viu unida i té fills en comú, sense estar casats, per conviccions polítiques i socials. Es tracta d’un fet inacceptable en una societat conservadora que Guimerà retrata amargament, a través sobretot del personatge que dona títol a l’obra, el sogre que representa la visió rígida i esterilitzadora de la religió, confrontat amb l’amor vertader de Cristina i Joan. Aquest darrer té reticències a casar-se amb la filla d’Eloi perquè encara ho està amb la dona que el va abandonar (una situació ben poc habitual a l’època en què es va escriure l’obra). Ell ofereix una altra perspectiva d’aquesta exploració guimeraniana de la masculinitat, aquest cop en la forma d’home feminitzat, en oposició directa a la masculinitat rígida del sogre. En conjunt, aquest grapat de personatges masculins, escrits l’un darrere l’altre, en un període molt concret i acotat de la trajectòria de Guimerà, són representants de diferents models de conducta propers al que avui anomenem noves masculinitats. Des d’aquesta òptica, en totes aquestes peces i personatges, l’autor traça el dibuix d’una masculinitat relativament modernitzada, més polièdrica, més solitària, més femenina i menys normativa que mai (no en va, són els personatges masculins menys sexualitzats de Guimerà). A l’edat de seixanta anys, té la necessitat de parlar dels homes i dels fills dels homes: dels que no tenen pares, dels que es convertiran en pares solters, dels que no creuen en el matrimoni o dels homes que, com en Tano de L’aranya, no poden tenir fills.

UN CALIDOSCOPI FAMILIAR

TANO: Me passa que som massa sols, nosaltres. Que tothom té companyia; i nosaltres ningú. Eh, no pot anar això: i jo no me’n sé aconhortar, vaja! Ara mateix quan venia, a cada porta hi veia criatures; roges, totes brutetes; més maques que un sol, que jo me les hauria menjades a petons.

L’aranya, d’Àngel Guimerà. Acte I, Escena V.

Des d’una perspectiva dramatúrgica, l’estratègia més interessant del text és l’ús innovador que fa de l’habitual cor guimeranià. A L’aranya l’autor rodeja la parella protagonista —que viu amb neguit la impossibilitat de tenir fills— de diferents models de parelles i de famílies, models de diferents prototips de paternitat que funcionen com un mirall que els retorna, sobretot a Tano, la imatge d’allò que mai no podran ser. Al llarg del text, l’autor construeix aquesta nova modalitat de cor a través d’una estratègia de fragmentació. La unitat dels anteriors queda parcel·lada en diferents microcosmos que funcionen com a reflexos polièdrics dels personatges. A diferència del que és habitual en Guimerà, el cor de L’aranya no comenta, no vigila, ni fa safareig, sinó que contraposa diferents perfils de paternitats amb la parella protagonista en una interessant desviació d’un dels seus mecanismes discursius més habituals. Mitjançant aquesta estratègia de multiperspectiva, l’obra es pot permetre funcionar a voltes com un sainet, d’altres com una comèdia costumista, o de vegades com un drama naturalista a través dels diferents personatges que orbiten al voltant de Tano i Gasparona. Això permet que l’autor elabori una autèntica proesa des de la perspectiva del discurs: representar diferents models de família i de relacions de parella sense judicis morals (llevat potser dels casos de Peretó i la Senyora Isabel), i aconsegueixi un veritable calidoscopi de paternitats. Així, conjuntament amb Maria Rosa, L’aranya és l’obra més marcadament realista de l’autor. En aquest dibuix se’ns presenta la relació tòxica de Felipa i d’Anton Cadernera, que han perdut els tres fills que tenien i que es passen el dia tirant-se els plats pel cap, un retrat evident de la violència domèstica; la relació apassionadament jove dels acabats de casar Francisqueta i Noi Sucre que es queden embarassats a la primera i que funcionen com a contrapunt dolorós per a Tano; la relació de Pepa i Blai, pares de vuit criatures, que li permet a Guimerà fer un retrat de la Barcelona més humil i miserable; o el paper del pare divorciat, distanciat de fills i família, representat per Peretó, amo de la botigueta de queviures on treballa Gasparona. Mogut pel seu desig sexual envers la darrera, Peretó teixirà els fils d’una teranyina per intentar atrapar Tano en un parany de seducció, que li para a través de la Senyora Isabel, un personatge femení que encarna la figura de la dona alliberada i obertament adúltera i que ha abandonat el seu fill bord en un orfenat. Amb aquesta teranyina, Guimerà teixeix el fil dramàtic d’una obra que li permet il·lustrar la paternitat frustrada o idealitzada i, en el cas específic de Tano, la figura d’un home condemnat a la infertilitat que es veurà sotmès al desig de domini de Peretó, representant de la superioritat social i econòmica que impossibilita la veritable identitat redimida i alliberada del protagonista. Amb tot, L’aranya és un text que constata, potser de la manera més eficaç possible, que la ciutat és un lloc que fa la vida irrespirable a tots aquells que no volen participar d’unes dinàmiques de relació social basades en la manipulació i el domini. Una obra que ens recorda que la identitat que intentem performativitzar davant dels altres —Tano s’angoixa per ser el que li han dit que ha de ser: pare de família o seductor de dones alliberades— no és res més que el reflex del mirall moral al qual som sotmesos pels altres. És a dir, un acte performatiu on representem la identitat d’allò que assumim que hem de representar davant dels nostres narrataris, de tal manera que perdem qualsevol possibilitat d’esdevenir nosaltres mateixos.

L’ARANYA DIVINE

Fidel a la seva manera d’entendre la tradició, Jordi Prat i Coll ha agafat el text de L’aranya i l’ha portat al seu terreny. Amb l’objectiu de fer un obsequi als seus pares (precisament en una obra que versa sobre el tema), l’autor ha adaptat el text de Guimerà sense pervertir-lo. I ho ha fet a través d’un filtre molt personal que s’articula a partir de la decisió de posar el nom dels seus propis pares als personatges protagonistes de la seva versió actualitzada. Tal com ha manifestat, el director gironí veu reflectits en els personatges de Tano i Gasparona les figures d’en Miquel i la Rosa, els pares de Prat i Coll, que també tenien una botiga i que van tenir dificultats pertenir fills. Aquesta estratègia d’alterficció li permet ubicar els fets de l’obra l’any 1968 a Girona, fet que fa possible deslliurar-se del costumisme de Guimerà i articular-ne de diferent. L’adaptació de Prat i Coll trasllada el retrat costumista als anys seixanta, amb una astúcia que li permet, sense trair l’original, modificar-ne alguns fragments, afegir-hi anècdotes personals de la biografia dels seus pares, o envoltar el drama dels protagonistes del context aperturista i revolucionari de finals dels seixanta (la gauche divine, el festival d’Eurovisión, el La, la, la de Serrat, els anuncis…). Aquesta nova ubicació temporal fa que el text se’ns apropi, des de la llunyania, i llisqui de meravella amb la mirada del segle XXI, fent reviure el costumisme inherent de l’original, que ens costaria d’assumir amb el text escrit per Guimerà el 1906. La proposta se situa com una de les més personals que el director gironí ha fet mai i això es desplega¡ en la cura pel sempre magnífic treball amb el repartiment, que funciona com una orquestra prodigiosament afinada on tots i cadascun dels seus membres toquen la nota exacta, en el moment precís, amb la intenció justa. Cal aplaudir dempeus la companyia, que aconsegueix un equilibri de registres, tonalitats, ritmes i cantarelles en un dels reptes principals de la funció: la traducció dels diàlegs originals als col·loquialismes dialectals gironins, que doten el muntatge d’una musicalitat extraordinària. En aquest sentit, cal destacar les interpretacions de l’extraordinària Mima Riera en el paper de Gasparona/Rosa, el retrat precís i tribulat d’Albert Ausellé de Tano/Miquel o un sempre versàtil i resolutiu Jordi Vidal en el rol de Cadernera/Antonio.

El disseny de l’espai escènic, a càrrec de Marc Salicrú, es planteja com una gran gàbia (o una casa de nines) que té atrapats els seus personatges. En entrar a la Sala Gran del TNC, una reixa metàl·lica evidencia la sensació de clausura, domini i repressió que impera dins de la botigueta de queviures que regenta la Rosa/Gasparona. A l’inici del primer acte es reforça la idea d’un espai enorme que sotmet i enclaustra els personatges amb unes parets plenes a vessar de queviures d’unes proporcions desmesurades, que reforcen l’estètica pop 60s del muntatge, en un context en què el capitalisme i la societat del consum es comença a fer present en la quotidianitat ciutadana. Aquest recurs que engoleix els personatges funciona a la perfecció des d’una perspectiva conceptual i en els moments més còmics o espectaculars del muntatge. Amb tot, és cert que, en alguns moments (com ara en el segon acte), té un efecte excessivament distanciador per una situació dramàtica i un registre que potser requereixen una sala més íntima i propera que no pas la Sala Gran. Però l’espectacle és ple de grans moments teatrals i de petites troballes, la més significativa de les quals és l’ús d’unes cançons de bressol que separen els diferents actes de l’obra i que remeten, inevitablement, a l’estratègia de les nanas de Yerma —text que, de ben segur, Prat i Coll ha tingut present a l’hora d’articular el seu muntatge. Hi ha dues modificacions més que cal destacar: en l’original, al final del segon acte, quan Peretó és a punt de violar Gasparona, és aturat per l’arribada de Tano, que torna després d’haver comès una infidelitat amb la Senyora Isabel. Prat i Coll, conscient que el final és fluix des d’una perspectiva contemporània, ha modificat el text: a la seva versió, Pere Grimau/Peretó viola Rosa/Gasparona en una imatge dura, potent i incòmoda que tanca amb contundència el segon acte. Per últim, decideix modificar el final de l’original amb una variació interessant, però que planteja algunes preguntes. Guimerà, obligat als finals feliços, salva de la mort final Peretó: quan Tano és a punt de matar- lo perquè s’ha assabentat de la manipulació a què ha estat sotmès, sent la veu dels fills de l’amo que l’aturen i, finalment, decideix fugir amb la seva dona de la terra baixa. Però Prat i Coll considera impossible que una dona de l’any 1968 li perdoni al seu marit una infidelitat no reconeguda. En aquesta versió, la protagonista femenina fuig sola, deixant marit i abusador en un cop d’efecte que lliga, inevitablement, el final d’aquest muntatge amb el famós cop de porta final de la Nora ibseniana o, sense anar tan lluny, amb la Mila de Solitud. Però, que no hi havia dones l’any 1968 que, com la Gasparona, malgrat les infidelitats dels seus marits o la condemna a la infertilitat perpètua, continuaven casades amb ells? Amb tot, Prat i Coll aconsegueix, de nou, amb mestria i un respecte escrupolós per la tradició, treure- li la pols als nostres clàssics, actualitzar- los perquè ens continuïn parlant, en ple 2025, dels conflictes i les problemàtiques que avui dia, com a societat imperfecta que som, encara no hem pogut resoldre. I és que… de qui són els fills?


Martí Gallén. Professor de batxillerat i crític teatral.


Recordeu que podeu adquirir la revista aquí i també subscriure-vos-hi AQUÍ.