Autoficció feminista: vinyetes en primera persona

La ‘literatura del jo’ pobla des de fa anys també els còmics, i les veus de les seves autores il·lustren les vicissituds de la carn i ossos, amb el fracàs, el dolor, el sexe o la malaltia.

Autoficció feminista: vinyetes en primera persona

En qualsevol de les moltes variables de la literatura del jo, hi ha un acord implícit d’honestedat: ja que no podem tenir garanties que els records i els fets siguin exactes, com a mínim, que siguin sincers. Aquest pacte entre qui escriu i els seus lectors va més enllà de les autobiografies i les memòries. Estem parlant també de dietaris i cròniques; de volums dedicats a reflexions, assajos i confessions inspirats en la vida de l’autor; de títols que abasten una mica de tot plegat i d’autoficcions. Aquesta darrera etiqueta se la va empescar l’escriptor i crític francès Serge Doubrovsky el 1977 per descriure la seua novel·la Fils (de la qual no he trobat cap traducció al català) com «una ficció d’esdeveniments estrictament reals».

Doubrovsky s’alliberava així de la cotilla que suposava el decàleg de normes que dos anys abans havia publicat el seu homòleg Philippe Leujeune anomenat «El pacte autobiogràfic», del qual tampoc no n’hem trobat un rastre en català. Per una banda, es desempallegava de les estrictes característiques que havia de complir qualsevol literatura que explicava la pròpia vida i, per una altra, anomenava un gènere aleshores emergent que va acabar de fer implosió en paral·lel a la normalització dels reality shows, l’exhibicionisme a les xarxes socials, la popularització de les selfies i aquesta tendència tan actual de posar-nos a nosaltres mateixos massa sovint al centre de totes les coses.

Si fins i tot les plataformes de continguts audiovisuals han sucumbit a la tendència d’explicar el món a través del jo fent sèries més o menys autoficcionades —penso en Selftape o Autodefensa, ambdues catalanes i produïdes per Filmin—, com n’havia de quedar al marge el món de les vinyetes?

Assenyalar efemèrides ens ajuda a fixar els relats en la història. Pel que fa a la narrativa autobiogràfica contemporània, en el món del còmic un punt d’inflexió ineludible és la publicació a França de Persèpolis de la iraniana Marjane Satrapi el primer quinqueni del segle XXI, un llibre que no va ser traduït al català fins al 2008 (Norma, Reservoir Books). Aquest va ser un dels títols que va empènyer amb més força per acostar la novel·la gràfica al gran públic, col·locar els còmics a les llibreries generalistes i aparèixer als suplements culturals dels grans mitjans. Satrapi ens hi explica la història recent de l’Iran a través dels ulls d’una nena, una adolescent, i una jove, ella mateixa, filla d’una família urbana, intel·lectual i d’esquerres que pateix la repressió dels aiatol·làs després d’haver estat perseguits pel règim del Shà.

Va ser Satrapi la primera a explotar narrativament les experiències pròpies per construir una obra gràfica que vagi més enllà d’ella mateixa? No, sense haver de rebuscar gaire a la biblioteca podem trobar la quebequesa Julie Doucet, qui va fer-se un nom en el còmic underground nord-americà amb els seus fanzines autoeditats en què exposava emocions, insomnis, reflexions i relacions personals, incloses les sexuals, en una mescla gràficament molt bruta i narrativament rupturista pel que feia a les autores. A casa nostra la podem trobar gràcies a les traduccions al castellà de l’editorial Fulgencio Pimentel.

Va ser Doucet la primera a explicar les misèries de la vida quotidiana des del punt de vista feminista i a trencar amb els estereotips imperants? No, sense haver de viatjar a l’altra punta del món trobem autores catalanes com Núria Pompeia, Marika Vila o Laura Pérez Verneti que a mitjans dels setanta ja van signar obres rupturistes pel que fa a la crítica contra el patriarcat, la visibilització de la diversitat sexual, la denúncia de la violència masclista i la creació i reivindicació de models realistes i empoderats que contrastaven amb els estereotips que fins aleshores, i encara ara, dibuixen les dones com si fossin bledes, manipuladores o simples objectes sexuals. Eren una minoria dins del sector de per si marginal del còmic i se les ha reivindicat poc, malgrat que van exercir l’humor gràfic i la ficció en revistes tan prestigioses —Triunfo— com subterrànies —Butifarra o El Víbora— fins a mitjans dels vuitanta i més enllà.

Grosso modo hi ha dos canvis rellevants entre aquelles autores amb una obra d’una forta càrrega feminista dels anys setanta i les que han fet un pas endavant en l’escena gràfica del segle actual. El primer és haver trencat, mogut, transformat, liquidat o difuminat les fronteres entre allò que és públic i la intimitat pròpia. De la mateixa manera que centenars de milions de persones comparteixen secrets familiars, receptes de cuina, reflexions pseudofilosòfiques, les vacances d’estiu, experiències traumàtiques i opinions polítiques a les xarxes socials, hi ha un corrent d’autores que han fet de la vida quotidiana la principal font d’inspiració per a la seua obra artística.

La nord-americana Julia Wertz, autora de títols com Los incorregibles (Errata Naturae, 2024), confessava en una entrevista a The Comic Journal que «potser és una mica autodestructiu dir-ho perquè potser sí que m’agradaria treballar en ficció si algú altre em proporcionés un esquema aproximat del que ha de passar a la història. Però no tinc la confiança per fer-lo jo mateixa, suposo. Prefereixo fer els còmics a partir de coses que ja han passat». Tant hi fan els motius pels quals la vida i l’obra es retroalimenten en una dinàmica infinita: Wertz és realment enginyosa a l’hora de plasmar amb ironia les contradiccions que governen la seua vida i les de qui l’envolta. Als còmics, s’hi presenta com una perdedora social que descarrila en els projectes vitals convencionals. També ho vesteix amb una pàtina d’humor que fa més suportables algunes situacions personals —l’alcoholisme, per exemple— realment preocupants. Una realitat que als ulls del lector es fa evident que és certa però que pot no ser exacta.

Gabrielle Bell, autora de llibres com Voyeurs (La Cúpula, 2017), construeix narrativament una versió encara més melancòlica d’un personatge femení d’aparença poc triomfadora amb el qual també connectarien Erin Williams i la seua En Tren (autobiografia de la vergonya) (Godall edicions, 2023). Dones disposades a convertir els fets, els pensaments i els sentiments en un material literari i gràfic gairebé impúdic. És una representació, doncs, que fuig de la dona empoderada dominant, individualista, exitosa i extravertida del capitalisme postmodern. I, tanmateix, és en aquesta aparent debilitat on rau la seua força narrativa: són de veritat.

Vivian Gornick diu a La situació i la història (L’Altra Editorial, 2023) que «el tema de l’autobiografia és sempre la definició del jo, però no és possible l’autodefinició en el buit. Qui escriu narrativa personal ha d’implicar-se en el món perquè aquesta implicació crea experiència i l’experiència crea saviesa i al final és la saviesa —o potser el moviment que ens hi porta— allò que realment compta». No es tracta d’encadenar anècdotes més o menys gracioses o picants per entretenir el lector, cal transcendir-lo per transmetre alguna veritat més complexa.

Quan Eleanor Davis, a Tu, una bici y la carretera (Astiberri, 2019), no aconsegueix acabar el viatge que s’havia proposat entre Tucson (Arizona) i Athens (Geòrgia), el lector l’acompanya en aquest primer sentiment de fracàs i alhora descobreix que el nervi del relat recau precisament en la crueltat d’haver descobert on eren els seus límits físics i mentals. Davis fa caure a terra i rebrega aquesta idea tan perversa i frustrant del «voler és poder». Ella hi posa context, ho vol, ho prova, s’hi esforça, ho dona tot i no pot. Acceptar cegament aquest mantra de la superació personal extirpat de la realitat social en què s’ha de dur a terme faria que Davis assumís l’abandonament com una derrota total. El factor que converteix la seua narrativa en un referent políticament potent és girar aquest argumentari com un mitjó i mostrar-nos les costures d’un discurs imposat des d’una talaia dominant. Davis no hi arriba i el lector s’hi solidaritza en lloc de compadir-la.

L’esperit d’aquesta corrent autobiogràfica no consisteix en l’èpica d’una gran gesta, sinó en el fet de convertir tot allò que les afecta com a dones en un material narratiu que parla del món real que comparteixen amb tantes altres. La basca Josune Urrutia ja fa quinze anys que va ser diagnosticada de càncer i des d’aleshores bona part de la seua obra ha orbitat entorn d’aquesta malaltia i la seua relació amb l’art. Hoy no es el día (Astiberri, 2022) és un homenatge a sis creadores que van abordar el càncer des de diferents disciplines artístiques. Sobre tota aquesta etapa personal i artística l’autora deia en una entrevista a Eldiario.es que «els processos que passen pel cos són més difícils de parlar en públic perquè la malaltia té a veure amb la vulnerabilitat i la fragilitat de l’ésser humà, i això és una cosa que en la nostra societat capitalista i productivista és difícil de valorar».

Posar en entredit els models comercials dominants. Aquest és l’interès que desperten autores com la terrassenca Nadia Hafid, que es va donar a conèixer amb El buen padre (Sapristi, 2020), un retrat més o menys autobiogràfic del poder autodestructiu que pot suposar la idea del fracàs, el pensar que has fallat en tot allò que un considera que era la seua responsabilitat. Hadif fa una crítica implacable al patriarcat a través d’un home que ha fallit en el model dominant.

En tant que expliquen les seues vides, les autores també reflexionen sobre les relacions personals i de poder que les condicionen. Wertz viu en un apartament il·legal i a través de la relació amb el seu propietari podem fer-nos una idea del problema d’habitatge d’una gran ciutat. Candela Sierra, guanyadora del Vè Premi de València de Novel·la Gràfica amb Rotunda (Andana Gràfica, 2023), bromejava recentment en una conversa informal: «no la vull considerar com una obra d’autoficció perquè no m’agradaria que ningú em posés una denúncia». La història segueix les desventures d’una jove artista plàstica que troba feina en una empresa que dissenya rotondes delirants i que aconsegueix les licitacions gràcies al tràfic d’influències del seu propietari. Sierra, amb subtilesa, fa una radiografia molt acurada de com funcionen els mecanismes de control social, d’abús de poder i de violència sexual en un entorn de treball en què se suposa que ja s’han superat aquestes velles dinàmiques del patriarcat. Sierra no ha defensat mai obertament que sigui una obra autobiogràfica, però sí que ha comentat en més d’una ocasió que beu de la seua trajectòria vital. Quan trepitgem el terreny artístic, on són els límits entre els fets verídics i els que ressonen a veritat?

En altres casos, en canvi, la línia és gairebé una trinxera cavada a terra perquè ningú pugui creuar-la sense saber on està. Nora Krug va arribar a les nostres llibreries a través de Heimat. Lejos de mi hogar (Salamadra Graphic, 2020). Nord-americana d’origen alemany, Krug vivia amb el neguit de no saber del cert quina havia estat la relació del seu avi matern amb el nazisme els anys previs i durant la Segona Guerra Mundial. Hi havia un sentiment de culpa inconcret i molest en aquesta història i la recerca i el llibre es converteixen en una manera de reflexionar-hi i de reinterpretar-lo. En aquesta línia, en una entrevista al portal DW afirmava que «un dels principals objectius del meu llibre és trobar vies per a substituir el terme “culpa” pel de “responsabilitat” i pensar sobre el que podem fer en l’actualitat per a contribuir a una societat tolerant i defensar la nostra democràcia».

Hi ha moltes maneres de situar-se al centre del relat i no tothom sap ni vol fugir del narcisisme en la dictadura del like. Encara menys quan s’ha estès la moda que ens anima a parlar de manera oberta i constant dels nostres sentiments, que hi ha moltes maneres de posar en pràctica. En aquest context, destriar el gra de la palla en el món editorial del còmic és més fàcil que fer-ho al timeline d’Instagram, també perquè l’oferta és més acotada i perquè la producció d’una obra gràfica de cent o dues-centes pàgines demana d’un procés de reflexió més profund que escriure per buidar el pap i publicar-ho amb un simple clic.