Amb
Breve historia del ferrocarril español, Joan Yago signa un magistral exemple de teatre documental que delata perversitats sistèmiques i tràgicament actuals després de la visita dels monarques espanyols a Paiporta, i de la desastrosa gestió de la DANA al País Valencià.
L’ endemà del 2 de novembre, Dia dels Difunts, un poble sencer continua soterrat en el fang. La devastadora força d’una naturalesa embogida —gràcies al canvi climàtic que el sistema capitalista ens ha brindat— ha sepultat vius i morts. Fa cinc dies que ningú no dorm. Fa cinc dies que, en aquest poble enfangat, és el dia dels morts. El temporal els va sorprendre: l’avís d’emergència va arribar massa tard, quan ja estaven, literalment, amb l’aigua al coll. En una hora va caure la pluja de tot un any, i va desbordar el torrent que creua la localitat amb una força mai vista. Primer balanç de la catàstrofe: seixanta-dues víctimes mortals. Al carrer, centenars de vehicles amuntegats entre cadires, mobles i runa. Aïllat, el poble enfangat està sol. No hi arriba res: ni menjar, ni aigua, ni gas, ni llum. Ningú no hi pot accedir. Excepte el monarca.
El 3 de novembre, el monarca, després d’uns dies dubtant sobre quin ha de ser el seu paper en aquest drama d’escenari dantesc, assumeix que, si vol salvar la imatge d’una corona desgastada, li toca interpretar el paper del rei que fa costat a la plebs. El monarca necessita representar el seu rol en el drama. D’aquesta manera, ell i la reina arriben amb la seva comitiva reial fins al centre de comandament instal·lat en una gasolinera, a l’entrada de la localitat. Després de reunir-se amb les diverses autoritats i caps dels equips d’emergència, es dirigeixen cap al centre de la població. L’escenari està preparat: decorat, llum, vestuari, efectes especials... El monarca és a punt de fer la seva entrada triomfal, després d’haver-se calçat la màscara de
common king. Si l’escena ho demana, es mullarà els peus i, si cal, improvisarà. Necessita, de totes passades, una imatge que, per molt falsària que sigui, el representi al costat de la ciutadania que ell governa. El poble, però, trenca la quarta paret.
Després de cinc dies enfonsats en el fang, els habitants, enfurismats, en veure que el rei i la reina han vingut a representar una ficció, exploten. Una pluja de crits, de fang i d’objectes cau damunt dels monarques. «No ens abandoni», diu al rei un dels veïns del poble. Un altre, que ha perdut la seva família i la casa, l’abraça, plorant. El monarca està desbordat, no sap què ha de fer ni com ha d’actuar. Aquest no és el drama que ha vingut a representar. Potser perquè és incapaç d’improvisar, potser perquè pensa que aquesta escena, la d’ara, és més potent que la que ell havia imaginat, decideix quedar-se cara a cara amb la plebs durant gairebé una hora i mitja. La reina, davant de les càmeres, plora mentre una dona li diu: «Tu tens de tot i jo m’he quedat sense res». La monarca intenta consolar-la, però al mateix temps es neteja la cara enfangada amb les mans. Es fa un silenci breu, el silenci dels morts.
De sobte, uns quants joves irats alcen les pales, enfangades de netejar misèria, i criden «Assassins, assassins!». Un crit d’impotència i d’indignació que remet inevitablement al que Joan Yago intenta arrencar del receptor a
Breve historia del ferrocarril español, una extraordinària mostra de drama documental que, en aquest temps d’immundícia, es revela com un dels exemplars més significatius al nostre país d’aquesta particular forma dramàtica.
Esa mañana, / la del 22 de junio de 1866, / el denso silencio / que ha inundado la calle / se rompe cuando una voz / grita: / «Abajo los Borbones». / «¡Abajo / los / Borbones!». / Pueden gritarlo conmigo. / «¡ABAJO LOS BORBONES!». / Pero, por favor, desde el personaje, / desde 1861. / Si lo gritan desde ustedes pode - mos tener problemas. / «¡ABAJO LOS BORBONES!». / «¡ABAJO LOS BORBONES!». / «¡ABAJO LOS BORBONES!».
El público sigue gritando.
Breve historia del ferrocarril español, de Joan Yago (INAEM, 2023).
EL DRAMA DOCUMENTAL
L’origen del drama documental el podem situar el 12 de juliol de 1925 —tot i algunes temptatives prèvies com les del teatre d’agitprop soviètic. L’estrena de
Trotz alledem! (
Malgrat tot!), realització escènica de Felix Gasbarra i Erwin Piscator amb música d’Edmund Meisel i decorats de John Heartfield, marca un punt d’inflexió determinant en la història recent de les arts escèniques. Obre la porta del teatre al
real que, per primera vegada en tota la seva història, trepitja l’escenari de la mentida teatral. L’obra exposa la història recent d’Alemanya, des de l’esclat de la Primera Guerra Mundial fins a la revolució alemanya que culmina, el 1919, amb la instauració de la República de Weimar.
Trotz alledem! és el primer exemple d’una nova via de la forma dramàtica contemporània —el drama documental— que, al mateix temps, prefigura molts dels mecanismes que després el director alemany assajarà i consolidarà en el drama èpic. La revolució de la dramatúrgia de Piscator resideix en un aspecte realment innovador: la supressió absoluta de la faula en benefici d’un discurs teatral que s’articula a partir d’un seguit de materials documentals —filmacions, fotografies, notícies periodístiques, textos de discursos polítics...— que constitueixen el text dramàtic. En aquest sentit, el mateix Piscator destaca que aquest muntatge és la primera representació en què el document polític és l’únic fonament literari i escènic (
Teatro político. Editorial Ayuso, 1976). Així, la construcció dramàtica s’articula a través d’una elaboració de materials procedents del
real i no d’una
realitat literària disposada segons els mecanismes dramàtics de la ficció. La renúncia conscient a la invenció, a la ficció, a la faula, provoca que el drama documental no treballi ja
sobre la realitat, sinó
amb la realitat. L’objectiu és, doncs, deixar d’interpretar el món per aconseguir, des d’una òptica evidentment marxista, transformar-lo.
De retruc, aquesta nova forma del drama obliga el director alemany a confegir una nova forma de posar-lo en escena. Més enllà de l’ús innovador de les projeccions cinematogràfiques (
Trotz alledem! significa un abans i un després en la integració del dispositiu audiovisual en els esdeveniments escènics), l’enginy principal de Piscator consisteix en substituir «el decorado “artístico” por un dispositivo teatral específico capaz de instituir esos materiales de la realidad», com assenyala César de Vicente a «El teatro en la realidad: Once notas sobre el teatro documento» (
Revista Artescena, núm. 2, 2016). La realització escènica de
Trotz alledem! implica una ruptura amb la teatralitat dominant de l’època i obre la via cap a un nou model d’escenificació que rebutja el concepte decoratiu de l’escenografia naturalista —realitat objectiva— o expressionista —realitat subjectiva— en pro d’una nova estètica teatral, d’una nova forma de posar en escena els textos dramàtics que fuig de la mera il·lustració d’un text dramàtic. La realització escènica s’emancipa del text dramàtic.
Amb la voluntat d’articular una nova forma dramàtica i teatral que respongui a les prerrogatives del materialisme dialèctic —un veritable
teatre polític transformador i emancipador—, el drama documental se’ns revela com una prescripció, en un moment en què la guerra i la revolució recents a Alemanya exigeixen una nova manera de relatar el món
amb el món. Malauradament, l’adveniment del nazisme i el triomf posterior de Brecht —defensor acèrrim, a diferència de Piscator, de la faula— provoquen que s’abandoni durant un temps la temptativa del drama documental, que no tornarà a treure el cap fins als revolucionaris anys seixanta. D’aquesta manera, el
real torna a aparèixer a escena amb l’interès recuperat per les estratègies dramatúrgiques del drama documental de Piscator en un moment d’alta conscienciació política, de les primeres mostres incipients del teatre performatiu i de creació col·lectiva o del germen de les textualitats postdramàtiques que podem trobar en autors postbrech - tians com Heiner Müller. El màxim exponent d’aquest moviment poc cohesionat de recuperació del drama documental —rebatejat amb el nom de Teatre Documental— és Peter Weiss (amb el permís de Heinar Kipphardt), que escriu tres textos fonamentals d’aquesta singular forma dramàtica:
Die Ermittlung (La inda - gació, 1965),
Gesang vom Lusitanischen Popanz (Cant de l’espantall lusità, 1967) i
Diskurs über Vietnam (Discurs sobre Vietnam, 1968). Són peces d’un autor que, gràcies a la germanofília de Ricard Salvat i les traduccions de Feliu Formosa, arribaran a casa nostra.
EL DRAMA DOCUMENTAL A CATALUNYA
El 21 de novembre de 1970, s’estrena a Catalunya la primera mostra veritable de drama documental. N’hi ha un clar antecedent en el muntatge de
Cel·la 44, cinc anys en la vida i l’obra d’Ernst Toller, de Feliu Formosa —estrenat el març de 1969 a Terrassa—, però
Preguntes i respostes sobre la vida i la mort de Francesc Layret, advocat dels obrers de Catalunya, escrita per Maria Aurèlia Capmany i dirigida per Josep Anton Codina, suposa la primera vegada que els preceptes del drama documental serveixen per explicar la realitat catalana recent. La influència germànica de Salvat s’ha infiltrat en el teatre independent català dels anys seixanta i, inevitablement, els corrents literaris dels nous dramaturgs alemanys (amb Weiss al capdavant) semblen proposar una via que la dramatúrgia catalana del moment també voldrà explorar. En aquest sentit, és interessant recordar que Capmany, per encàrrec de Salvat, ha escrit l’any 1965
Vent de garbí i una mica de por, text que podríem vincular directament amb el teatre èpic i que manté certes connexions amb el teatre documental, com ha assenyalat Ramón Xavier Rosselló a «Sobre el realisme històric i el teatre-document (o de quan els autors estudiaven història)» (
Caplletra: Revista Internacional de Filologia, núm. 28, primavera de 2000). En paraules de la mateixa autora: «vaig començar a utilitzar el document. Per a mi va ser la descoberta d’unes grans possibilitats». L’any 1967 es realitzen diversos muntatges que confirmen aquesta tendència: s’estrena
Tot això del Vietnam, versió del
Diskurs über Vietnam de Weiss, a càrrec del grup El Camaleó; el 16 de juny es realitza una lectura dramatitzada de
La indagació, amb traducció i direcció de Feliu Formosa, pel Grup de Teatre Independent del Centre d’Influència Catòlica Femenina. Tanmateix, també tenim dues mostres de produccions pròpies de l’EADAG en les quals es treballa amb una construcció que s’acosta bastant als preceptes del teatre documental:
Salvat Papasseit i la vida i la mort, de Jordi Dodero o la potser més definitiva
Adrià Gual i la seva època, de Ricard Salvat, totes dues estrenades el 1967 i construïdes a partir d’una selecció de fragments, poemes, notícies biogràfiques i històriques, en la forma d’un reportatge retrospectiu, d’un àlbum o d’una revista històrica.
Preguntes i respostes sobre la vida i la mort de Francesc Layret, advocat dels obrers de Catalunya presenta tots els elements paratextuals prototípics del drama documental i funciona com a tret de sortida, a casa nostra, d’una línia de treball que incorporarà elements del real al text dramàtic i a l’escena i que tindrà una certa continuïtat durant la dècada dels setanta. No en va, el moment històric (finals del franquisme-Transició) requereix una mirada distant i de construcció amb la realitat, i és així com es produeixen algunes temptatives continuistes que vindran, significativament, de la mà dels fundadors del Teatre Lliure, Lluís Pasqual i Fabià Puigserver. L’any de la mort del dictador, Pasqual escriu i dirigeix
La setmana tràgica (1975), en un muntatge creat pel Grup de l’Escola de Teatre de l’Orfeó de Sants i que és la primera col·laboració de tantes entre director i escenògraf. De la mà del teatre documental, l’any següent inauguren el Teatre Lliure al barri de Gràcia amb un primer espectacle en què parteixen, com en l’anterior, dels preceptes ètics i estètics del drama documental piscatorià:
Camí de nit, 1854 gira al voltant de la figura de Josep Barceló, primer màrtir de la classe obrera catalana. L’espectacle dona el tret de sortida, l’1 de desembre de 1976, a l’aventura del Teatre Lliure. Un teatre en consonància amb un temps en què el poble català s’està traient la mordassa.
LES DRAMATÚRGIES DEL REAL
Després d’un període de pausa —que coincideix amb el retorn del text en els anys vuitanta—, en els darrers vint anys hem viscut un esclat de les anomenades
poètiques del real, amb el propòsit de qüestionar una cultura del simulacre incapaç de representar el món. A diferència del drama documental de Piscator —que se servia del document per recolzar composicions d’intencionalitat no realista—, les dramatúrgies del real del segle XXI han tendit a un «teatre del testimoniatge» proper a les formes del teatre postdramàtic i performatiu. En aquest sentit, a Catalunya hem pogut veure fórmules com les del teatre verbatim anglosaxó —transcripció fidedigna, paraula a paraula, de determinats documents— en les obres de Jordi Casanovas (Port Arthur,
Ruz-Bárcenas o, més recentment,
Jauría), el conreu de l’autoficció performativa (amb Sergio Blanco al capdavant) o la recuperació del document i del testimoniatge a escena (
Vosaltres, les bruixes de Jan Vilanova, per posar un exemple recent). Fórmules que, en alguns casos, entren en contradicció amb un dels preceptes fundacionals de les
dramatúrgies del real —desemmascarar la societat de l’espectacle— ja que, com assenyala Carles Batlle a
El drama intempestiu (Institut del Teatre, 2020): «la passió pel real acaba en la pura aparença d’un espectacular
efecte del real». Des d’aquesta perspectiva, l’exposició de la intimitat d’un jo real a través d’un relat en forma de confessió, que potencia la presència i la materialitat del cos del testimoni —sigui
real o representat per un intèrpret—, amb la intenció de reconstruir una memòria personal o col·lectiva a través de la veracitat que li atorga el document, ha tendit, en la majoria dels casos, a una espectacularització egocèntrica de la subjectivitat. Des d’aquesta perspectiva, podem afirmar que les poètiques del
real de caràcter postdramàtic s’han convertit en un artefacte, en alguns casos, al límit de la pornografia sentimental. Col·loquen el receptor en una posició incòmoda, des d’on, com assenyala Batlle, no pot assolir «una posició crítica de
sospita bàsica davant de qualsevol relat elaborat per una víctima». Davant de la presència del
real damunt de l’escenari —ja sigui amb el teatre del testimoniatge o les autoficcions performatives—, el receptor es veu incapaç de qüestionar-lo, de criticar-lo o de rebatre’l.
EL TEATRE POLÍTIC DE JOAN YAGO
L’obra de Joan Yago (Barcelona, 1987), un dels autors més reconeguts de la nova generació de dramatúrgia catalana, és l’excepció que confirma la regla. En uns escenaris cada vegada més atapeïts del
real i on sembla que la ficció i la faula no hi tenen gaire cabuda, la dramatúrgia de Yago se’ns presenta com un espai de resistència. Sense defugir la possibilitat d’explorar les diverses vies formals que li ofereix el drama contemporani, l’escriptura del membre fundador de
La Calòrica —una de les companyies més rellevants i exitoses del panorama actual català— demostra que es poden escriure textos dramàtics contemporanis sense oblidar la història, la faula, el sentit de l’humor i, per damunt de tot, el compromís polític. Des d’una perspectiva formal, el teatre de Yago és divers, explora diferents gèneres, registres, dispositius i formulacions discursives. Un teatre inquiet: el dramaturg català no para de moure’s, de provar i de tastar les possibilitats que li ofereix la
forma oberta del drama contemporani. En aquest sentit, si tracem un repàs breu per la seva prolífica trajectòria —cal tenir present que l’autor té trenta-set anys i ha escrit vint-i-set textos dramàtics—, hi trobem una gran diversitat de registres: des del teatre del testimoniatge (
Sis personatges, Homenatge a Tomás Giner, 2018), passant per les fórmules properes al drama històric (
Feísima enfermedad y muy triste muerte de la Reina Isabel I, 2010), fins a les adaptacions de novel·les (
Quan venia l’esquadra, 2015) o de contes (
El fantasma de Canterville, 2018), les comèdies comercials (
Fairfly, 2017), les peces més rapsòdiques (
La nau dels bojos, 2012) o, el cas que ens interessa, el teatre documental (
Breve historia del ferrocarril español, 2021). Una dramatúrgia polifònica que té, amb tot, un denominador comú: l’innegociable compromís polític d’un teatre que vol delatar, en cadascuna de les seves mostres, les perversitats del sistema capitalista.
Des d’aquesta perspectiva,
Breve historia del ferrocarril español, que es va poder veure durant només quatre dies a la sala Tallers del TNC el mes de novembre passat, és un dels exemplars més aconseguits de teatre documental que s’han representat en els darrers vint anys a Catalunya i se situa al mateix nivell que les fites de Capmany o de Pasqual i Puigserver. El text i el muntatge, sorgits d’una residència de l’autor al Centro Dramático Nacional, es van estrenar al Teatro María Guerrero de Madrid, el 14 de novembre de 2022, dirigit per Beatriz Jaén, i es va convertir per mèrits propis en un èxit esclatant de crítica i públic. Com Piscator, Yago se serveix del document polític per fixar una mirada sobre el naixement del capitalisme a Espanya al segle XIX i l’estreta relació que hi guarda amb la família reial borbònica. D’aquesta manera, el dramaturg centra el focus de la faula en dos personatges fonamentals, la reina Isabel II i la seva filla Maria Cristina, que li permeten parlar, amb l’excusa d’una suposada història del ferrocarril espanyol, dels orígens de la corrupció sistematitzada en el nostre país. Ho fa a través d’un viatge en tren que s’estén des del primer trajecte del ferrocarril Madrid-Aranjuez fins a la inauguració de l’AVE a la Meca. Dos segles d’història, de corrupteles, de canvis de sistema polític, d’aventures amoroses que ens avisen que tot ha canviat i que, al mateix temps, tot continua igual. Els mecanismes de la trama avancen gràcies a la intel·ligència d’un dramaturg que sap deixar fascinat, indignat i sorprès a parts iguals un receptor que no se’n sap avenir, de tot el que li estan explicant. En aquesta lliçó magistral d’història (i de teatre), la clau és que, per moltes dades que se’ns proporcionin —fet molt habitual en les estratègies del drama documental, que provoca que el receptor es perdi en una exuberància informativa de noms, dates i dades, com en la recent
Vosaltres, les bruixes de Jan Vilanova—, no perdem mai el fil ni el sentit d’allò que se’ns relata. Bastida a partir de les dues principals protagonistes de la història, la faula de Yago es cohesiona a partir d’una mirada burlesca i derisòria marca de la casa que ens connecta amb els fets relatats a escena des dels efectes de distanciament de la ironia didàctica. Un text dramàtic que, de manera singular, s’articula sense veus definides —l’autor prescindeix de fer que el text principal surti de la veu d’un personatge determinat—, amb una sort de forma rapsòdica que podria funcionar com a text-material postdramàtic. Utilitza tots els artefactes i possibilitats del discurs dramàtic per relatar, a través de les estratègies de la faula satírica, les misèries reials del
real, i parteix, a la manera de Piscator, del document polític. Un text que funciona, a la vegada, com un drama històric shakespearià —referent de Yago— i que ens remet als orígens de La Calòrica:
Feísima enfermedad... , primer text del dramaturg amb el qual aquesta darrera peça sembla dialogar inevitablement.
L’excel·lent muntatge de Beatriz Jaén, amb Paloma Córdoba i Esther Isla encarnant la veu rapsòdica del text de Yago —una intel·ligent decisió de càsting que permet, a través de dues dones, significar amb els seus cossos la presència de les dues reines i de tots els altres personat - ges de la faula—, funciona amb els mecanismes fundacionals del teatre documental. És a dir, hi trobem estratègies de distanciament, a través de l’ús d’unes projeccions audiovisuals que serveixen per il·lustrar i documentar els fets històrics, que les mateixes actrius manipulen, en una mena d’investigació policial i històrica per descobrir quins són els orígens del món podrit i corrupte que ens han brindat els borbons. L’intel·ligent escenografia de Pablo Menor Palomo recrea un dels cotxes de tren d’aquells primers ferrocarrils espanyols que viatjaven buits pel territori nacional, metàfora perversa del sense sentit de tot plegat, que funciona també com a pantalla des de la qual poder visualitzar els documents del
real, gràcies a uns panells de projecció mòbils. Al llarg de tota l’obra, en una estratègia que l’acosta al teatre performatiu, les actrius interactuen amb l’espectador, i el conviden a formar part de la realització escènica i del text mateix, llevat del moment en què, qui sap si per por d’una querella, ens brinden la possibilitat de cridar «Abajo los borbones». Però, quan l’espectador és a punt de fer-ho, la projecció d’un anunci de RENFE l’atura.
La mala llet de la Història ha volgut que l’estrena a Catalunya, el 31 d’octubre, coincidís amb el desastre de la DANA al País Valencià. Una desgràcia que, el diumenge 3 de novembre, ens recordava a tots els que vam assistir a les poques funcions d’un espectacle que es revela actual, necessari i obligatori, que continuem governats pel mateix sistema podrit i corrupte inaugurat per Isabel II i Maria Cristina de Borbón. Un capitalisme borbònic que va omplir Espanya de vies de ferrocarril disfuncionals, de trens que anaven buits, de carreteres que no conduïen enlloc i de pobles construïts damunt de terrenys inundables. El drama del País Valencià i, més concretament el de Paiporta, ens evidencia, com fa Yago a
Breve historia del ferrocarril que, malgrat que fa més de dos-cents anys que ens governa, la casa reial borbònica no ha canviat gens ni mica i que d’aquella maleïda pols venen aquests miserables fangs.
Martí Gallén. Professor de batxillerat i crític teatral.
Recordeu que podeu adquirir la revista
aquí i també subscriure-vos-hi
AQUÍ.
