Quan Anton Pàvlovitx Txékhov escriu
La gavina (1896), el combat entre el naturalisme i el simbolisme es troba en plena ebullició. La lluita per l’hegemonia sobre la manera com s’ha de representar el món està conduint la forma dramàtica a una crisi profunda i irreversible. L’
agon entre dues formes de fer-ho completament antagòniques (malgrat que totes dues busquen desbancar el drama convencional i destruir les fórmules d’escriptura comercials de la
pièce bien faite de Scribe i Sardou) està posant en evidència que el drama aristotelicohegelià ja no serveix per representar un món que ha canviat de manera irrevocable, en els darrers vint anys del segle XIX. La crisi del subjecte fa evident la necessitat, com assenyala Carles Batlle al seu assaig
El drama intempestiu (Institut del Teatre - Angle Editorial, 2020), de trobar una dialèctica adequada entre els nous «
continguts —els fets, les idees, els debats—del nostre present i una forma que els expressi, que els tradueixi, que els condensi.» L’any 1896, Txékhov posa en escena aquesta crisi del drama modern amb
La gavina.
LA VIDA TAL COM ÉS: FORMA NATURALISTA
Quinze anys abans, Émile Zola dicta a
Le naturalisme au théâtre els postulats d’aquesta nova estètica i la seva conjugació en el marc de les arts escèniques. Els dramaturgs i directors d’escena que s’inscriuen en aquesta nova mirada (que no deixa de ser l’evolució sublimada del realisme il·lusionista precedent) segueixen les seves prerrogatives. D’aquesta manera, Ibsen, Strindberg o Hauptmann incorporen a la forma realista dels seus drames la influència fonamental de l’herència (biològica o cultural) i de l’entorn com a condicionants dels conflictes psicològics i morals dels seus protagonistes. Això força la forma dramàtica i també els seus personatges a ser arrossegats per un passat que, com assenyala Szondi, entra en contradicció amb el present constant en què s’ofereix el drama absolut. En l’àmbit escènic, la revolució naturalista es produeix l’any 1887 de la mà d’un director d’escena francès, André Antoine, qui funda el Théâtre Libre amb la voluntat de trencar amb les velles formes d’escenificació del teatre de bulevard. Aquest espai serà la plataforma amb què el director francès aconseguirà integrar, en el cor de l’envellida representació hereva del neoclassicisme, les prescripcions estètiques del realisme-psicològic-objectivista que pregona el naturalisme. Tancant els personatges dels seus muntatges dins d’una quarta paret invisible, envoltant-los d’uns decorats extremadament versemblants, Antoine aconsegueix fer creure als intèrprets dels seus
ensembles que allò que els està passant mentre representen els seus personatges els succeeix «de veritat», i assoleix de retruc que els espectadors creguin també (com potser no havien fet mai fins aleshores) que allò que ocorre davant dels seus ulls s’esdevé
de debò. Les estrenes al Théâtre Libre d’
Espectres i
L’ànec salvatge d’Ibsen (1890 i 1891, respectivament), o d’
Els Teixidors de Hauptmann i
La senyoreta Julie d’Strindberg (1893), evidencien la consolidació de la posada en escena naturalista d’Antoine; una arxipoètica que converteix el teatre en un «mirall de la realitat». Aquest realisme mimètic i il·lusionista dominarà durant la primera meitat del segle XX—gràcies a l’expansió internacional del mètode Stanislavski i les seves derivacions— els escenaris europeus i nord-americans. Una forma que pretén, sense embuts, representar «la vida tal com és o com hauria de ser».
LA VIDA TAL COM LA VEIEM EN ELS SOMNIS: FORMA SIMBOLISTA
L’oposició al naturalisme teatral no es fa esperar: malgrat que no compta amb un manifest com el de Zola, l’any 1893 apareix la companyia del Théâtre de l’Œuvre, fundada per l’actor i director Aurélien Lugné-Poe (que havia treballat amb Antoine al Théâtre Libre). Aleshores, Lugné-Poe recull la feina iniciada dos anys abans al Théâtre d’Art amb el jove poeta de disset anys Paul Fort —creador de la primera companyia teatral francesa que proposa una programació estrictament antinaturalista—i estrena
Pelléas et Mélisande del dramaturg Maurice Maeterlinck al Théâtre des Bouffes Parisiens, el 17 de maig de 1893. Des d’aleshores i fins a 1899, la companyia del director francès es converteix en la seu itinerant del simbolisme teatral francès i europeu, i s’erigeix portaveu de la nova concepció del món simbolista. Davant de la visió objectivista, racional i utilitària del naturalisme i els seus fonaments científico-socials, el simbolisme considera que, més enllà d’una realitat objectiva, existeix una dimensió metafísica que cal dur a escena a través d’una representació del món inefable, invisible i misteriosa; el misteri i la presència de l’alteritat en el subjecte que només pot ser representada per mitjà del lirisme i de la poesia. Així, la dramatúrgia simbolista s’articularà a través de l’estatisme i dels silencis (Maeterlinck), mitjançant un cronotop d’esdeveniments dramàtics que succeeix al marge de qualsevol lògica empírica, en què predominen els passatges o els quadres escènics aïllats (dramatúrgia del somni) i que minva la relació causa-efecte. Des d’aquesta visió poètica i alhora política del món, les escenificacions del Théâtre de l’Œuvre tendiran a una representació anti-il·lusionista a través de telons pintats, ombres i clarobscurs que prefiguren l’expressionisme o les avantguardes teatrals del segle XX i que pretén, sense circumloquis, presentar «la vida tal com la veiem en els somnis».
LA VIDA TAL COM LA VEU TXÉKHOV: SENSE FORMA
Els éssers humans estem fets de diferents substàncies, tant de realitats empíriques com de somnis teòrics. Per tant, totes dues formes de representació del món —naturalisme i simbolisme— són vàlides. És més, si partim de la base que, des de fa més de cent anys, no hi ha consens per determinar una forma dramàtica que representi la vida, vist des de la distància històrica, el debat és estèril. Una de les primeres persones que assenyala la futilitat d’aquesta disputa estètica és Anton Txékhov. Amb
La gavina, el dramaturg de Taganrog escriu un text dramàtic que conjuga, en la seva formulació discursiva, totes dues estètiques en una de sola, i les confronta tant des d’un prisma formal (el text és una barreja d’elements naturalistes i simbolistes) com pel que fa als continguts (el combat entre les «formes velles» —realistes/naturalistes– i les «formes noves» —simbolistes—). D’aquesta manera, Txékhov esquinça el drama irreversiblement.
La gavina és el text dramàtic més important del segle XIX perquè prefigura la nova forma dramàtica de l’imminent segle XX (perplexa, incerta, inestable, rapsòdica, polifònica, naturalista, simbolista, intempestiva…) i, de retruc, modificarà perpètuament la manera que tenim de llegir, escriure i representar teatre.
NINA: És difícil interpretar la teva obra. No hi ha personatges vius.
TREPLIOV: Personatges vius! La vida no s’ha de representar tal com és, ni com hauria de ser, sinó tal com la veiem en els somnis.
NINA: Però hi ha poca acció; tot són paraules i paraules, i a les obres de teatre, penso jo, l’amor és imprescindible…
La gavina, acte I, traducció de Raquel Ribó. Arola Editors, 2016.
En la forma dramàtica convencional (el drama absolut), la trama —selecció i ordenació dels esdeveniments— sol ser un calc de la història o faula, de tal manera que els llocs d’inflexió d’aquesta última coincideixen amb els punts d’accentuació tensional de la trama. En el disseny dramatúrgic clàssic que predomina a Europa des del Renaixement, la història i la trama es basteixen entorn d’un individu que lluita contra forces que s’oposen als seus objectius en una temporalitat lineal i contínua —en el marc d’una realitat fictícia però coherent— que progressa causalment fins arribar a un final concloent i tancat que implica una transformació absoluta i irrevocable d’aquest subjecte. Amb
La gavina, però, Txékhov esberla per sempre més la relació entre trama i faula amb una estratègia de construcció dramàtica mai vista fins aleshores.
Un tema per a una narració curta: a la vora d’un llac, hi viu una jove, així com tu; s’estima el llac, com una gavina, i és feliç i lliure com la gavina. Però casualment arriba un home, la veu i, com que no té res millor a fer, la destrueix, com aquesta gavina.
TRIGORIN a
La gavina, acte II, traducció de Raquel Ribó. Arola Editors, 2016.
Si ens fixem en la història,
La gavina recorda i remet a la d’un melodrama romàntic certament convencional: Konstantin Trepliov és un jove dramaturg simbolista que ha escrit una obra de teatre que pretén dinamitar la vella forma dramàtica. És, doncs, autor d’una «forma nova» en oposició a la que representa la seva mare, Irina Arkadina, actriu de teatre, estendard del realisme il·lusionista i convencional que podríem identificar amb el naturalisme. A més a més, Trepliov està profundament enamorat de Nina Zaretxnaia, la jove actriu per a qui ha escrit aquest nou drama, amb l’esperança que, entre tots dos, destruiran «les formes velles». Malauradament, Nina no el correspon (ni s’enamora de la seva dramatúrgia), sinó que sent una admiració i atracció profundes per Boris Trigorin, actual parella d’Irina, escriptor famós de relats breus que representa, en part, també aquestes «formes velles». Al seu torn, Trigorin se sent fortament atret per Nina, raó per la qual dubta entre continuar la seva relació amb l’actriu cèlebre o aventurar-se en una relació amb una noia més jove que ell, una gavina voladora, a qui, de ben segur, acabarà destruint. Sobre la base, tenim una faula perfecta per articular la trama d’un melodrama romàntic
ad hoc: un protagonista sòlid —Trepliov— amb un objectiu clar —la victòria de la forma nova a través de l’amor de Nina—, un conflicte interior potent i psicològicament interessant —el debat estètic interior d’un artista— i un conflicte extern —l’aspiració a una carrera d’èxit com a dramaturg, al costat de Nina, en oposició a les forces antagonistes d’Irina i Trigorin, custodis de la forma vella, i, en el darrer cas, també rival per l’amor de Nina. Tots aquests elements permetrien fer avançar la trama causalment fins a un desenllaç transformador i alliberador del nostre protagonista, propi del melodrama romàntic. Afortunadament, Txékhov no té cap interès en escriure’l.
La gavina no és una història d’amor, sinó una reflexió profunda sobre la forma dramàtica i el sentit de la creació artística. Per fer-ho, el dramaturg articula una
mise en abyme, i ubica en el primer acte del drama la representació teatral de l’obra que ha escrit Trepliov i que Nina representarà davant dels altres personatges de la faula, entre ells Irina i Trigorin. Aquesta primera part del text s’articula, d’entrada, sobre els pressupòsits del drama naturalista i, en certa manera, de la
pièce bien faite. D’aquesta manera, l’obra comença amb petits duets (Maixa-Medvedenko / Trepliov-Sorin / Nina-Trepliov…) que serveixen per enunciar les relacions dels personatges, els seus antecedents i objectius, fet que ens prepara per a l’incident desencadenant que hauria de llençar el protagonista cap al segon acte. És aleshores quan el teatre irromp dins del drama —és a dir, quan la forma poètica i subjectiva del teatre simbolista xoca amb el realisme il·lusionista de la forma dramàtica naturalista. Irina boicoteja l’estrena de l’obra del seu fill quan interromp la funció amb la frase: «Això té un aire molt decadent.» En una dramatúrgia convencional, doncs, aquest seria l’incident desencadenant que precipitaria les peripècies de l’heroi.
Però Txékhov no n’és, de convencional. Després del tall en la funció, Trepliov inicia un monòleg que s’hauria de convertir en un combat dialèctic entre mare i fill, però el jove es queda sense paraules i se’n va. Quan torna a aparèixer, malgrat que Dorn, el metge, li recomana continuar escrivint, Trepliov només vol saber on és Nina (que ja se n’ha anat). Ell també marxa sense haver escoltat les paraules d’ànim que potser li servirien per tornar a aixecar el vol. Abans del final del primer acte, apareix Maixa (la filla dels administradors de la propietat on es troben) i Txékhov tanca amb un (fals) cop d’efecte típic de la
pièce bien faite: la revelació que Maixa estima bojament Trepliov. El nostre suposat protagonista torna a aparèixer en el segon acte, després d’un temps, i llença una gavina morta als peus de Nina. La falta de causalitat evident entre tots els esdeveniments que la trama ha seleccionat i la desfocalització de la faula (que pràcticament està elidida) ens permet afirmar que som davant del text fundacional de la forma dramàtica contemporània: eliminació de la causalitat; manca d’un conflicte clar sobre el qual giri l’acció dramàtica; elisió directa de les accions i punts d’inflexió dramàtics rellevants (acció indirecta); dificultats per establir qui és el subjecte protagònic.
La gavina aconsegueix formular, com diria Batlle, la dialèctica adequada entre els
continguts del seu present —el retrat viu d’un model de societat posat en crisi— i una forma que els expressa, els tradueix i els condensa —la posada en escena, a través d’aquesta nova
forma dramàtica i del recurs de la
mise en abyme, de la pròpia crisi del drama modern, en una escriptura sense forma determinada, més lliure i oberta que mai.
TREPLIOV: Sí, i cada dia que passa estic més i més convençut que no és qüestió de formes noves o velles sinó d’escriure sense pensar en cap forma; escriure el que flueix lliurement de l’ànima.
La gavina, acte IV, traducció de Raquel Ribó. Arola Editors, 2016.
LES MALES FORMES
El juny d’enguany es va presentar la temporada 2024-2025 del Teatre Lliure, amb l’estrena del seu flamant director artístic, Julio Manrique. La polèmica va saltar aviat quan Lluís Hansen, professor de l’Institut del Teatre, va demanar, a través d’una coneguda xarxa social, l’autoria de les traduccions de
La gavina,
Hamlet,
Electra i
El misantrop, ja que enlloc no constava qui les havia fetes. La resposta del Lliure precisava que la versió de la primera seria un text completament nou, una reescriptura de l’original signada per Marc Artigau, Cristina Genebrat i el mateix Manrique (raó per la qual us trobeu llegint aquest article). A continuació, però, detallaven les traduccions amb què l’equip de dramaturgs estava treballant: dues versions franceses traduïdes del rus per André Markowicz i Françoise Morvan; la traducció al castellà d’August Vidal de 1990; la traducció catalana de Genebat a partir de la versió anglesa de Martin Crimp de 2010 i la traducció al català de Raquel Ribó. En què quedem, doncs? Al cap d’unes hores, i amb més raó que un sant, l’Associació d’Escriptors en Llengua Catalana va emetre un comunicat en què afirmava que no acreditar «l’autoria de les traduccions, així com modificar o adaptar obres traduïdes sense el consentiment explícit del traductor, suposa una vulneració flagrant dels drets d’autor, tant dels drets morals —que són irrenunciables, inalienables i imprescriptibles— com dels drets patrimonials.» A continuació, exigien transparència en el nom dels traductors de les altres peces i, sobretot, que es demanés el seu consentiment i que es paguessin els drets d’autor corresponents.
El debat, com molt bé ha assenyalat Andreu Gomila a un article publicat a
El temps de les Arts titulat «El malestar dels traductors i l’art de potineig», quedaria resolt si Artigau, Genebat i Manrique haguessin actuat com, posem pel cas, Christiane Jatahy, que fa uns anys va realitzar una veritable nova versió de
Les tres germanes de Txékhov titulada
What if they went to Moscow?. La directora i dramaturga brasilera indicava amb un subtítol que la seva peça estava basada en el text original del dramaturg rus. Malauradament, el que es veu en la representació dirigida per Julio Manrique a la Sala Fabià Puigserver no és altra cosa que
La gavina d’Anton Txékhov.
La gavina retallada, és cert, gràcies a una estisorada que ho focalitza tot (en un error de lectura flagrant dels adaptadors) en l’entramat romàntic entre Trepliov, Nina i Trigorin. L’adaptació també compta amb alguns afegits de collita pròpia (que banalitzen l’original, com el fet que la interrupció de la funció del primer acte és produïda pel so d’un mòbil, cosa que desarma l’efecte del comentari d’Irina sobre l’obra decadent del seu fill en el text original) i amb certa adaptació estilística, sobretot pel que fa al llenguatge que es pretén modernitzar, però absolutament anecdòtica. Només cal tenir present la traducció de Raquel Ribó de 1997 per adonar-nos que no som davant d’una reescriptura de l’original com la que signa Jatahy. Som davant d’un robatori de drets de traducció flagrants.
Però, quina és la qüestió de fons? La resposta és trista, però ben senzilla: els diners. De la recaptació total de les entrades, el 10% van a parar als drets d’autoria. Si l’autor o autora són vius i l’obra s’ha representat en el seu idioma original, s’endurà la totalitat d’aquests diners. Quants diners? Un exemple: posem pel cas una obra que estigui en cartell un mes, fent sis representacions a la setmana, en un teatre d’unes 500 o 600 localitats (com és el cas de La gavina dirigida per Manrique), amb una recaptació mitjana per entrada de 23 euros i que té, cada funció, la platea plena. Grosso modo, el total recaptat en conceptes de drets d’autoria són uns 40.000 euros. Si l’autor és mort, però, i ningú no toca ni una coma de la versió que farà servir, aquests drets d’autoria haurien de ser per a la persona que ha signat la traducció. Què es fa, habitualment, en el món teatral de casa nostra? S’agafa una traducció de, posem pel cas, Joan Sellent, se’n canvia alguna coma, se n’elimina algun paràgraf i se’n signa l’adaptació, de tal manera que, del 10% del total, el 7 o 8 va parar als adaptadors i el 2 o 3 restant és per als traductors. I això, mal que ens pesi, ho fa tothom, no només Genebat, Artigau o Manrique.
Dissortadament, a 14 d’octubre de 2024, mentre escric aquestes línies, el Teatre Lliure i la seva direcció artística encara no s’han pronunciat sobre la polèmica de qui signa la traducció de
La gavina. Un espectacle que, en la seva adaptació-versió, simplifica el text original de Txékhov, el banalitza i fa que tot giri al voltant d’una faula amorosa més pròpia de les formes velles del melodrama romàntic del segle XIX que no pas d’un drama contemporani. En aquest sentit, el muntatge pretén acostar Txékhov a les noves generacions, l’essencialitza des d’una lectura molt superficial del text que busca portar gent jove al teatre (per això, en bona mesura, s’atoga una rellevància desmesurada al suposat protagonisme de Trepliov i Nina). Des d’aquest prisma, l’adaptació i el muntatge traslladen els fets a l’actualitat (mòbils, gintònics, vestuari…), i es farceix el text d’anècdotes sobre el món del teatre català (un bonic homenatge a Anna Lizaran), tot i que els noms dels personatges continuen sent russos. Aquest fet provoca una inevitable pregunta: en quin temps i en quin lloc succeeix
La gavina de Manrique? A qui li passen els fets que es representen? Si bé és cert que la capacitat del director per dotar de versemblança a les interpretacions dels seus repartiments és coneguda per tots, en aquest cas l’elenc és força desigual (les interpretacions de Paulina, la mare de Maixa, i Dorn estan molt per sota del que necessiten els personatges, en una decisió de càsting de treballar amb actors de dicció estrangera que no s’acaba d’entendre del tot). Brilla amb llum pròpia, això sí, un David Selvas divertit i juganer, en la creació d’un Sorin (germà d’Irina i propietari de la finca) més jove i vitalista que contrasta amb la imatge habitual del vell malalt de l’original. La parella jove funciona, tot i que el Trepliov de Nil Cardoner té massa d’
enfant terrible del teatre postdramàtic i la Nina de Daniela Brown és excessivament càndida i superficial, en part com a conseqüència de l’adaptació, que retrata el personatge com una aspirant a actriu obsessionada amb la fama, i li manlleva tota la profunditat que adquireix quan torna a aparèixer, dos anys després, en el tercer i darrer acte de l’obra. Potser l’encert principal del muntatge és l’espai escènic a tres bandes de Lluc Castells que converteix la caixa escènica de la Fabià Puigserver en l’omnipresent llac del text original. En aquest cas, però, es tracta d’un paratge buit i sec que serveix de metàfora visual molt potent d’aquest llac mortuori que sembla arrossegar tots els personatges cap a una infelicitat perpètua. Ara bé, no podem obviar que el final de l’obra, en la línia del que Artigau, Genebrat i Manrique ja havien fet el 2020 amb
Les tres germanes (la decisió que tornessin a Moscou), torna a tergiversar l’original. El suïcidi de Trepliov (que Txékhov situa fora d’escena, en un fals cop d’efecte articulat mitjançant l’acció indirecta) es fa gràfic, explícit, en el buit del llac. Un muntatge amb menys encerts dels que es podria esperar, que no està a l’alçada del que es mereix un text immarcescible i de significació incalculable: l’obra inaugural del temps de la forma dramàtica sense forma, el drama contemporani que Txékhov ens va brindar mitjançant la història d’una gavina que volia volar, però que no podia.
Recordeu que podeu adquirir la revista
aquí i també subscriure-vos-hi
AQUÍ.
