"Els canals subterranis de la revolució"
Text. Mariano Schuster
L’historiador Robert Darnton (Nova York, 1939) és un referent en la història cultural, en particular en el camp de la història dels llibres. Va estudiar a la Universitat de Harvard, es va doctorar en Història a la Universitat d’Oxford el 1964 i quatre anys després va començar a fer classes a la Universitat de Princeton, on actualment és professor emèrit. En aquesta entrevista publicada el passat mes de maig a la revista argentina
Nueva Sociedad, Darnton conversa amb el periodista Mariano Schuster, a qui agraïm el seu amable permís per traduir-ne un extracte, sobre els seus inicis i algunes de les seves investigacions. D’entre els llibres de Darnton es poden llegir en català
La gran matança de gats (Universitat de València, 2006) i
Digitalitzar és democratitzar? El cas dels llibres (Arcàdia, 2010). Dels traduïts al castellà destaquen
Edición y subversión. Literatura clandestina en el Antiguo Régimen (Fondo de Cultura Económica, 2003),
Las razones del libro. Futuro, presente y pasado (Trama, 2011) i
El diablo en el agua bendita o el arte de la calumnia de Luis XIV (Fondo de Cultura Económica, 2015).
Professor Darnton, a The Revolutionary Temper (Allen Lane, 2023), la seva última obra, vostè recupera alguns aspectes substancials dels seus treballs anteriors —associats a la difusió de les idees de la Il·lustració, a la història del llibre i a la circulació de literatura clandestina a la França prerevolucionària— per demostrar com «el sorgiment d’un temperament revolucionari» va conduir a la Revolució Francesa. Per què és particularment important el període comprès entre 1748 i 1789, i com es va formar aquest «temperament»?
El que m’interessa en aquest llibre és reflexionar sobre la segona meitat del segle XVIII. Comença l’any 1748 perquè es tracta d’una data important, ja que marca el final de la guerra de successió austríaca i l’inici d’un procés de crisi de confiança pública en el govern que es va evidenciar clarament al voltant de 1750. En aquest període es van produir nombrosos episodis significatius, entre els quals podem esmentar la mateixa proclamació de la pau. La ciutadania parisenca havia patit les conseqüències de la guerra, perquè havia vist com augmentaven els impostos, pujaven els preus i els béns de primera necessitat eren escassos. Tanmateix, l’arribada de la pau, que es va substanciar en el tractat d’Aix-la-Chapelle, signat el 18 d’octubre de 1748, i que va ser proclamada públicament pel rei nou mesos més tard, no va millorar gaire la situació. De fet, la proclamació pública de la pau es va concretar en una sèrie de cerimònies col·lectives en què van succeir veritables tragèdies. Un d’aquests espectacles públics va incloure el llançament de focs artificials a la Place de Grève i, quan els espectadors van començar a retirar-se, molts ciutadans van quedar atrapats. Davant el temor, es va originar una estampida que va acabar amb la mort de dotze persones. El cert és que, en els temps posteriors a la proclamació de la pau, molts no van sentir l’alleujament esperat. De fet, era comú que la gent discutís als mercats dient-se frases com «ets tan estúpid com la pau». La meva intenció a
The Revolutionary Temper és recollir aquests episodis que ens mostren no només el que va succeir, sinó la forma com la gent ho va percebre. Això és el que realment busco. La comprensió, la percepció, l’aprehensió col·lectiva dels esdeveniments tal com van ocórrer. I ho faig perquè estic convençut que la circulació i la recepció de la informació van ser absolutament crucials per crear el que jo anomeno un temperament revolucionari, o l’estat d’ànim fixat per l’experiència per fer el gran salt cap a una revolució. Per tant, es tracta d’un estudi, no tant dels esdeveniments com de la percepció dels esdeveniments. I crec que aquestes dècades que van entre 1748 a 1789 permeten mostrar, a través d’una sèrie de successos i incidents d’índole molt diversa, la forma com van pensar i actuar els parisencs. Això és el que realment m’interessa, i el que em sembla que és crucial per entendre l’adveniment de la revolució.
En aquest captivador món d’idees i llibres de la França prerevolucionària, n’hi va haver un destacat, a què s’ha dedicat en diverses ocasions: l’Enciclopèdia de Diderot i d’Alambert. Com va aconseguir aquesta obra el «privilegi reial» per ser publicada? I què passava amb les obres d’altres filòsofs com Voltaire o Rousseau?
Per fortuna, disposem de molta informació sobre els grans filòsofs. Sabem, de fet, que molts d’ells van haver de produir les seves obres fora de França, perquè aquestes eren massa amenaçadores per al sistema de valors establert i buscaven evitar la censura. Les obres s’imprimien a Amsterdam, Lieja, Neuchâtel o Ginebra, i després s’introduïen de contraban a França. Finalment, es distribuïen a través d’un sistema de comerç de llibres que era, alhora, clandestí i summament eficaç. Això ens indica que hi havia un cos de literatura il·lustrada que funcionava fora de la llei. I, com que estava fora de la llei, els filòsofs es prenien llicències que, sens dubte, no s’haguessin pres si haguessin presentat els seus llibres a la censura. Tanmateix, la gran excepció a aquesta regla és, justament, la del llibre que anomenem la «Bíblia de la Il·lustració». Em refereixo, és clar, a l’Enciclopèdia de Diderot i d’Alembert. La seva història és realment particular, ja que en un principi se li havia concedit un privilegi real, però aviat va resultar tan escandalosa que el privilegi li va ser retirat.
Quan estudiava les diverses edicions de l’Enciclopèdia, em vaig adonar que es tractava d’una obra molt popular i àmpliament difosa. Ara bé, el preu de l’edició més barata de l’Enciclopèdia solia costar més dels estalvis que un treballador corrent podia acumular durant tota la seva vida, així que la gent comuna no podia, ni de lluny, comprar-la. Com la van conèixer llavors? Com van rebre el missatge? A
The Revolutionary Temper vaig dedicar un capítol a aquesta qüestió. El cert és que l’Enciclopèdia va resultar un «succés escandalós» que va generar un interès entre la ciutadania. Per descomptat, no la van conèixer a través dels disset volums, sinó a través de fragments que van anar apareixent en diverses publicacions. Per això, no va ser necessari que els ciutadans llegissin tots els volums —i certament no ho van fer— perquè comprenguessin que l’Enciclopèdia era un punt d’inflexió en la història de les idees.
Els seus treballs sobre les xarxes d’informació a la França prerevolucionària també inclouen allò que coneixem com a cultura oral. De fet, a La poesia i la policia mostra com la crítica i la sàtira a l’Antic Règim es manifestaven amb poemes i cançons. Com va derivar la seva investigació cap a aquestes cançons i en quina mesura ens permeten comprendre altres aspectes de la circulació de la informació a la França prerevolucionària?
Haig de dir-li que jo no tenia, en absolut, la intenció de fer un estudi sobre les cançons. No sé cantar i tampoc no sé llegir música. M’encanta, però soc un ignorant al respecte. El que va passar va ser que em vaig topar amb una sèrie de documents de forma accidental mentre estudiava els arxius de la Bastilla a la biblioteca de l’Arsenal a París. En aquell moment jo estava buscant informació sobre un dels futurs líders de la Revolució Francesa, Louis-Pierre Manuel, però mentre revisava els expedients en vaig trobar un que portava un títol intrigant a l’exterior. Deia, simplement,
l’Affaire des Quatorze. Mai no n’havia sentit parlar ni ho havia vist esmentat en cap llibre d’història. Així que el vaig obrir, intrigat, i vaig començar a llegir-lo. De seguida em vaig trobar enmig d’una història de detectius en què a la policia se li havia assignat la tasca de trobar l’autor d’una cançó o poema que començava amb la següent línia: «Monstre dont la noire furie...». El monstre era Lluís XV. El fet que la policia estigués buscant l’autor d’un poema em va semblar molt interessant, sobretot tenint en compte que als cafès i mercats de París hi havia uns 3.000 espies. Finalment, un d’ells va dir: «l’he trobat» i, poc després, la policia li va preparar una emboscada, el va atrapar i el va interrogar. Es tractava d’un estudiant anomenat François Bonis. El diàleg complet, que va ser transcrit i es troba als arxius de la Bastilla, mostra com la policia li parava trampes al presoner per obtenir informació. El que va succeir és que, a poc a poc, cada persona que era interrogada deia: «He aconseguit el poema d’A». Llavors detenien A. I alhora aquest deia: «He aconseguit el poema de B». I detenien B. Però B deia que l’havia obtingut de C, i C nomenava D que deia «he aconseguit altres poemes d’E», i així successivament. La policia va detenir totes aquestes persones i la Bastilla es va omplir de gent que formava part d’una xarxa d’informació. Es tractava, per descomptat, d’informació oral, ja que els poemes eren cantats amb melodies conegudes per tothom.
I aquestes cançons es recopilaven d’alguna manera? Podien tenir efectes polítics?
Sí. La gent recopilava la versió escrita en els anomenats chansonniers i adaptava la lletra a les velles melodies. Cada setmana apareixien cançons. Es componien nous versos amb els quals la gent es burlava d’un personatge públic o satiritzava algun aspecte de la realitat. Alguns dels
chansonniers eren enormes.
La meva conclusió va ser que les cançons funcionaven com una mena de diari oral. París estava ple de cançons: la gent cantava quan anava a la feina, quan cuinava, quan caminava. Per descomptat, també hi havia cantants professionals, amb violins i samfoines, que demanaven almoina pels carrers de la ciutat. Però el que estava clar és que aquesta música era política. I, de fet, l’abril del 1749 una cançó va derrocar un ministre. Va ser una cançó la que va fer caure el ministeri del Comte de Maurepas, ministre de Marina i de la Casa del Rei.
Quan vaig començar a investigar sobre tot això vaig trobar que, efectivament, hi havia una cançó que, a través d’un joc de paraules, indicava que Madame de Pompadour havia contagiat el rei d’una malaltia venèria. Aquesta lletra, certament escandalosa, va fer que Maurepas, sospitós de compondre-la, perdés el seu ministeri. Tot i que les coses van ser una mica més complexes, crec que amb això es pot comprendre el meu punt central que consisteix a afirmar que existia un sistema oral de comunicació de notícies amb repercussions polítiques.
Si és possible parlar d’una societat de la informació a la França del segle XVIII, és possible parlar també de l’existència d’una opinió pública?
Sí. I, de fet, el concepte d’opinió pública ja existia en aquella època. El que ocorre és que aquesta idea d’opinió pública no estava associada a aquella que esgrimeix Jürgen Habermas per referir-se a l’«esfera pública». Admiro Habermas, però quan ell s’hi refereix pensa en un espai social en què la gent llegeix llibres, té discussions amistoses sobre qüestions públiques i conversa animadament a partir d’un «discurs racional». I això no era en absolut el que succeïa a la França del segle XVIII. La gent cridava, cantava cançons, contava històries. Tot era esvalotat i divertit. No era un món sobri com el que Habermas s’imagina.
En aquest sentit, el meu punt de vista coincideix amb el d’Arlette Farge, que també va criticar amb simpatia Habermas per tergiversar la forma com les idees es presentaven realment al públic. Les idees s’expressaven a través de les discussions als cafès, els debats als mercats, els escàndols, les xafarderies i els rumors. Les xafarderies són molt importants com a mitjà d’intercanvi.
A
The Revolutionary Temper jo sostinc que no només hi havia opinió pública i arguments contraposats sobre els assumptes públics, sinó que, a més, es desenvolupava gradualment un temperament revolucionari, és a dir, una consciència col·lectiva que s’estenia per tot París, fins i tot entre els treballadors. Aquest temperament revolucionari transmetia la convicció que França havia degenerat cap al despotisme.
Les idees, per tant, són poderoses.
Per descomptat que sí. Ho són. Però la meva noció de les idees no és la d’una espècie de paquet ordenat que es pot transferir d’una persona a una altra. Les idees també impliquen emoció. Hi ha un ingredient emocional poderós en les cançons, els rumors, les xafarderies, les pintades, les processons col·lectives, els disturbis. De fet, els disturbis són qualificats com una «emoció popular». Així que, definitivament, les idees són poderoses. La gent no és irracional ni eixelebrada. I està, alhora, plena de sentiments. I jo crec que la seva ira, la seva por, les seves sospites són centrals en la història.
A Censores trabajando (Fondo de Cultura Económica, 2015) analitza la censura de llibres a la França del segle XVIII, a l’Índia britànica del segle XIX i a l’Alemanya comunista del segle XX. En l’últim cas, va tenir l’oportunitat de veure el procés de caiguda del règim des de dins, però també d’entrar en contacte directe amb censors. Com veien aquells censors la seva pròpia feina? I què va implicar per a vostè l’experiència de trobar-se amb censors reals en un context tan particular?
Va ser un moment realment extraordinari que em va enxampar just al lloc on estaven succeint els fets. En aquell temps jo era becari de l’Institut d’Estudis Avançats de Berlín, on havia estat convidat a escriure un llibre sobre la França del segle XVIII. Però tot va començar a moure’s molt ràpidament i la situació a Alemanya va començar a agitar-se.
A mesura que la crisi es desenvolupava, m’hi vaig veure tan embolicat que vaig abandonar la meva monografia sobre França i vaig passar el temps anant a diverses manifestacions i viatjant a l’Alemanya Oriental, on vaig conèixer alguns editors i escriptors. Recordo que un d’ells em va dir: «Has estat treballant sobre censors del segle XVIII. T’interessaria conèixer un censor actual?». I jo li vaig respondre que hi estava molt interessat. Aquest escriptor va organitzar una trobada amb un d’aquests censors, alertant-lo prèviament que jo era un investigador i que no era, de cap manera, una caça de bruixes. És a dir, que no estava mirant d’exposar-los, sinó que només volia entendre com funcionava la seva feina i com ho feien. Ja amb tot arreglat, vaig dirigir-me al número 90 de la Clara-Zetkin-Strasse, ubicat només dues illes a l’est del Mur de Berlín i vaig trobar-me amb dos censors, un home i una dona. Cap d’ells no havia tingut contacte prèviament amb un estatunidenc i, tot i que estaven només a 50 metres de distància, tampoc no havien estat a l’Alemanya Occidental, a l’altre costat del Mur. Així que jo era una mena d’animal estrany que era allà, a la seva oficina, preguntant-los per la seva feina. Això passava, a més, en un context molt particular, perquè la República Democràtica Alemanya s’havia ensorrat, però encara no s’havia produït la unificació. Això implicava que les persones amb qui em vaig trobar eren buròcrates que treballaven en un sistema que encara existia, tot i que el seu Estat ja no existís. Així que es presentaven a treballar sense tenir cap feina a fer. I eren persones que estaven disposades a parlar, o almenys així va ocórrer amb mi. Recordo que la conversa va començar d’una manera interessant, però també una cosa incòmoda, perquè un dels meus interlocutors em va dir: «Vostè té censura al seu país». Jo el vaig mirar i vaig preguntar-li «com?». Aleshores em va respondre: «La censura és el mercat». Li vaig dir que havia sentit aquest argument abans, però que ell era, efectivament, un censor, una persona que treballava de censurar.
Així que vaig demanar-li: «¿Què és per a vostè la censura?». I ell em va contestar: «És planificar la literatura». I va continuar dient: «La literatura ha de ser planificada com tota la resta en una societat socialista». En aquell moment va ficar la mà en el seu escriptori i va treure un document molt gruixut, de centenars de pàgines, que era el pla per a la literatura de l’Alemanya Oriental l’any 1990. Aquest va ser, per descomptat, un pla que mai no es va aplicar. Després, em va donar un altre document annex que substanciava les bases ideològiques del pla preparat per al Partit Comunista. Aquesta tenia una forma de pensar la literatura completament diferent d’aquella a què vostè i jo podem estar acostumats.
Vostè també va tenir l’oportunitat única d’anar als arxius del Partit Socialista Unificat d’Alemanya quan s’estava dissolent. Hi va trobar alguna diferència amb el que li havien dit els censors?
Exactament. Després d’estudiar el pla i la justificació ideològica vaig tenir una llarga conversa amb els censors i em vaig fer una idea bastant clara del que ells es pensaven que estaven fent. Però com que no era tan ingenu com per prendre’m tot el que em deien literalment, vaig anar fins als arxius del Comitè Central del Partit Comunista. Recordo que vaig agafar l’S-Bahn, vaig anar-hi i simplement vaig entrar. Al Comitè Central tampoc no havien vist mai un visitant estatunidenc. Els vaig comentar que volia llegir la informació disponible sobre la censura i ràpidament vaig entendre que això era molt complicat perquè tenien centenars de milers de pàgines en paper sobre això. Finalment, un arxiver molt amable em va dir que si no m’interessaven els escàndols personals i només volia entendre com funcionava el sistema, ell podia dir-me quins expedients consultar. I així ho vaig fer. Vaig començar a llegir aquests arxius i, durant cinc anys, vaig tornar-hi en cadascun dels meus períodes lliures i de vacances.
A l’article «Adventures of a Germanophobe», vostè relata els esdeveniments que estaven passant a Alemanya en primera persona, i fa també al·lusions molt clares al periodisme i a la història del seu pare, corresponsal de guerra assassinat en la Segona Guerra Mundial. Tant en aquest text com en «El periodismo: imprimimos todas las noticias que quepan», inclòs en el seu llibre El beso de Lamourette, vostè defensa aquest ofici en el qual es va iniciar, que també van exercir els seus pares, i que continua exercint el seu germà. Què significa, per a vostè, el periodisme? En quina mesura conserva aspectes del periodisme que conviuen amb el seu treball historiogràfic?
Vostè sap que entre els reporters de diaris hi ha una dita: «el diari d’avui és el primer esborrany de la història». Jo no ho crec. Crec que els diaris són fonts meravelloses, però cal utilitzar-los amb cura. Escriure un article de diari és, de fet, explicar una història. I una història s’explica d’acord amb certes convencions narratives que varien amb el temps. Vaig tenir el meu primer contacte amb el periodisme durant unes vacances d’estiu quan era estudiant. Gràcies als contactes de la meva mare i a la reputació del meu pare, vaig aconseguir una feina al Newark Star Ledger, un diari local dedicat al crim que em va enviar a cobrir notícies a la prefectura de policia. Vaig passar molt de temps aprenent el més bàsic sobre com escriure notícies periodístiques, sobretot les vinculades al crim. Però realment, com vostè sap, una cosa s’aprèn fent-la. Després, vaig anar a treballar, durant l’estiu, a l’edició dominical de The New York Times i, un cop acabat el meu doctorat a Oxford el 1964, vaig treballar durant un temps a l’oficina londinenca del mateix diari. Aleshores jo aspirava a convertir-me més que en un periodista, en allò que es coneix com un «reporter», un home de sabates de cuir, un home honest que surt al carrer i que està en contacte amb la gent, que veu els esdeveniments amb els seus propis ulls i tracta de donar-los un sentit als seus articles. El meu pare, el meu germà, i després també la meva mare, havien treballat al The New York Times i això era el que jo esperava fer també. Així que quan vaig acabar el doctorat, vaig tornar al Times com a reporter regular, i ho vaig fer de nou a la prefectura de policia cobrint històries de crims. Crec que aquell era un món fascinant. Però en un moment determinat em vaig adonar que no era el que veritablement m’interessava. Sabia escriure històries de crims, ho feia constantment, però sentia nostàlgia per la història. De seguida que em van oferir una feina a Harvard vaig renunciar al diari i em vaig posar de ple en la història i he estat molt feliç des d’aleshores. Però això no minva en absolut el meu enorme respecte pels periodistes. Crec que hi ha una espècie d’integritat en el bon reportatge. És una cosa que considero admirable. I els mateixos periodistes saben qui és bo en això.
Els seus llibres no semblen estar escrits per ser llegits únicament per altres especialistes. El lector hi troba un estil, una narrativa, una prosa clara, una vocació de dirigir-se a un públic ampli sense perdre seriositat analítica. En alguna ocasió ha esmentat que, a The New York Times, escrivia pensant en una persona imaginària, una nena de dotze anys, i que això permetia el desenvolupament d’un determinat estil. En qui pensa quan escriu els seus llibres d’història?
Si hagués de dir per a qui escric, diria que per a un públic educat i ampli. Miro d’escriure d’una manera que pugui ser compresa. Espero, també, aconseguir un efecte evocador que pugui transmetre-li als qui llegeixen les sensacions i els successos del passat, tal com Mike Berger (1898-1959) comunicava les sensacions i els successos que es vivien als carrers de Nova York. Com que la gran majoria dels meus llibres es basen en investigacions originals sobre fonts manuscrites que de vegades són força esotèriques, intento comunicar-me també amb un públic d’historiadors i d’altres professionals de les ciències socials, cosa que, en ocasions, i sobretot en els assajos, requereix utilitzar un llenguatge propi del camp. L’important, per a mi, i és per això que crec en la història com a vocació, és comprendre la condició humana. No podem entendre-la si observem només el que passa en el present. Si volem comprendre alguna cosa de la condició humana, de com de diferents han estat els éssers humans al llarg del temps, necessitem la història. Així podem conèixer com les persones van comprendre el món, i això pot millorar i enriquir les nostres vides. Per això, com a historiador, em sembla necessari comunicar-me no només amb altres historiadors, sinó amb un públic més ampli.
Tria i i traducció de Carla Riera
Recordeu que podeu adquirir la revista
aquí i també subscriure-vos-hi
AQUÍ.
