"Una mirada sempre viva i renovada"
L’exposició "Agnès Varda: fotografiar, filmar, reciclar", que es podrà veure al CCCB del 18 de juliol fins el 8 de desembre vinent, aborda l’obra polimorfa d’una excepcional creadora d’imatges.
Imma Merino
Podria pensar-se que a través de les seves pel·lícules, d’una manera particular amb l’autobiogràfica
Les plages d’Agnès i amb
Varda par Agnès en què fa una lliçó magistral sobre el mateix cinema, Agnès Varda va explicar-ho pràcticament tot sobre la seva obra (que també inclou la seva activitat com a fotògrafa i, en els últims anys, com a vídeo-artista i així creadora de diverses instal·lacions) i potser fins sobre la seva vida. A més, l’any 1994 va escriure un llibre amb el qual va esbossar unes memòries i va reflexionar sobre el seu cinema realitzat fins llavors: també du per títol
Varda par Agnès i, recentment, Éditions de La Martinière n’ha fet una nova edició en què s’ha afegit un volum que compren el període 1994-2019, i aplega textos d’ella reunits per Pierre-Antoine Bourquin i una selecció d’imatges a càrrec de Rosalie Varda, filla de la cineasta, Shérine El Sayed Taih i Jules Martin. Tampoc no s’ha d’oblidar que, en l’edició integral en DVD de la seva obra cinematogràfica, hi va afegir peces (va anomenar-les «bonis») amb comentaris sobre com va fer les pel·lícules i respecte a com van ser rebudes i diversament percebudes al llarg del temps. Tot això tenint present que en un fragment d’
Els espigoladors i l’espigoladora (
Les glaneurs et la glaneuse, 2000) afirma que «sempre fem un autoretrat» mentre mostra la postal d’un autoretrat de Rembrandt, que, tanmateix, després cobreix amb una mà. Un senyal que sempre s’amaga alguna cosa? No és per res que en començar
Les plages d’Agnès (2008), mentre dirigeix la instal·lació d’uns miralls (l’eina tradicional de l’autoretrat) en una platja i el vent fa que el fulard que du li tapi la cara, faci aquest comentari al càmera: «Jo esperava que passés això i voldria que tot el que filmessis fos més o menys així. Aquesta és la meva idea de l’autoretrat: ser dins de miralls fotuts i darrere de fulards».
Evidentment, tots expliquem el que volem i, amb tantes llacunes a la memòria, també el que podem. Varda n’era ben conscient, així com del fet que qualsevol aproximació a una persona (o a un personatge, com es fa explícit a Sans toit ni loi, retrat d’una vagabunda, trobada morta a la rasa d’un camp, a partir del testimoni de diversa gent que va conèixer-la) o a una realitat sempre és incompleta: un puzle en què sempre manquen peces. Amb aquesta consciència, l’exposició «Agnès Varda: fotografiar, filmar, reciclar», amb la qual el CCCB adapta i amplia l’original exhibida la tardor passada a París a la Cinémathèque Française amb el títol «Viva Varda!», no té la pretensió d’aportar una visió total de la vida i de l’obra d’una de les autores fonamentals de la modernitat cinematogràfica que, amb el pas del temps, cada cop és més justament reconeguda: això en la mesura que es fa evident el caràcter inspirador del seu cinema lliure fet entre el documental i la ficció, la vida i la representació, la realitat i el somieig, la naturalitat i l’artifici, l’atzar i l’elaboració. Com, d’altra banda, tampoc no té tal pretensió l’excel·lent biografia d’Agnès Varda escrita per Laura Adler i publicada fa uns mesos per Gallimard. I, tanmateix, tant el llibre com l’exposició, sense tenir tampoc la intenció de fer grans revelacions de coses amagades, mostren alguns detalls inèdits sobre Varda que potser en configuren una visió més complexa. Són detalls, com ara fotografies i altres documents que, de fet, provenen de l’arxiu de la cineasta conservat a la seva productora, Ciné-Tamaris, que té el seu local just al costat de la casa, a la Rue Daguerre del barri parisenc de Montparnasse, on Varda va viure durant més de seixanta anys amb els parèntesis en què va residir a Los Angeles. Un arxiu que, després de la mort de Varda al març del 2019, s’ha revisat amb la supervisió de Rosalie Varda. Ella i el seu germà, Mathieu Demy, s’han fet càrrec de la productora per seguir difonent l’obra, fet que ha afavorit el coneixement i l’estudi de la seva mare i del seu pare, Jacques Demy.
D’aquest arxiu se n’han extret fotografies de joventut (moltes de les quals autoretrats) que donen compte de la relació que Varda va mantenir amb l’escultora Valentine Schlegel, que, a primers dels últims anys cinquanta, va instal·lar-se amb ella a la casa de la Rue Daguerre i va iniciar-la en cercles artístics parisencs. En aquestes fotos s’hi observa a vegades una Varda melancòlica i també amb un punt esquerp, com si volgués afirmar una identitat com a dona que construïa en contra dels models imperants. Una imatge, en tot cas, allunyada de la que va cultivar públicament en els seus últims anys i que, reproduïda en diversos objectes de marxandatge, s’ha fet lloc en l’imaginari col·lectiu: aquesta imatge, com ella mateixa reconeix a
Les plages d’Agnès, correspon al personatge simpàtic d’«una vella petita, grassoneta i xerraire».
No és que Varda no hagués comentat les seves dificultats per ser reconeguda com a cineasta pel fet de ser dona. O que no hagués dit que, enmig dels homes cineastes dels temps de la Nouvelle Vague, s’havia sentit com si fos «l’únic error, l’excepció, la coartada, l’element decoratiu, la cirereta del pastís o la mascota del regiment». Tot i que també es recorda com Alain Resnais (amb qui va mantenir una relació amorosa) va ajudar-la en el muntatge de la seva òpera prima,
La pointe courte (1954), el cas és que l’exposició mostra, posem per cas significatiu, un text de Jean-Luc Godard sobre
Cléo de 5 a 7 (1962) en què es percep com un home mira l’obra d’una dona situant-se per sobre seu. Això en un temps en què la cineasta i Jacques Demy cultivaven l’amistat amb Godard i l’actriu Anna Karina, aleshores parella de qui poc després dirigiria
Le mépris (1963), durant el rodatge de la qual Varda va fer unes fotografies també mostrades a l’exposició. Formen part de l’apartat «Els amics de la Nouvelle Vague» dins de l’àmbit «Les famílies de Varda». D’altra banda, també se sabia que la cineasta va enfadar-se amb el seu amic Chris Marker quan aquest va eliminar el seu curt destinat al film col·lectiu
Loin du Vietnam (1967). Però l’exposició vol incidir en què van aprofitar-se, sense demanar permís i sense miraments, imatges rodades per Varda per fornir parts dels altres cineastes, tots homes, acreditats al film: a més de l’esmentat Marker, Joris Ivens, William Klein, Alain Resnais, Claude Lelouch i, és clar, Godard.
Com he dit, un dels àmbits de l’exposició s’anomena «Totes les famílies d’Agnès» per abordar les seves relacions personals i creatives. És el tercer de cinc amb un epíleg al CCCB amb les peces sobre Varda per al «Projecte Arxipèlag», que, impulsat per la mostra Internacional de Films de Dones de Barcelona des del 2017, va teixint un homenatge col·lectiu a les creadores cinematogràfiques que han aportat altres maneres de veure el món. En tot cas, no importa haver fet primer una referència al tercer àmbit perquè l’exposició no està construïda de manera cronològica. En tots els àmbits hi ha, per així dir-ho, una certa barreja temporal. El primer s’anomena «D’aquí i d’allà: Varda i les imatges» i, com el títol indica, mostra com es fa present a les seves imatges: des dels autoretrats fotogràfics fins als cinematogràfics. El títol del segon remet a un neologisme, la «cinécriture», que ella va inventar per definir el treball del cineasta com una implicació en tot el procés de creació d’una pel·lícula: des de l’escriptura del guió fins al muntatge. Exemplificant-ho amb algunes pel·lícules fonamentals (com ara
La pointe courte,
Cléo de 5 à 7 i
Sans toit ni loi) de les quals se n’han extret fragments, s’aporten indicis del fet que, creant i variant les pròpies regles, sempre va replantejar-se les formes narratives i de representació. També d’adona de com van influir-la i la pintura.
A l’esmentat àmbit de les «famílies de Varda», s’hi fan presents els anys d’infantesa i joventut; el seu vincle amb el món del teatre, sobretot a través del gran Jean Vilar (que va encomanar-li la fotografia oficial del Festival d’Avinyó, durant els seus primers anys, i del TNP) i d’Antoine Bourseiller, que va ser amant seu i el pare biològic de Rosalie Varda; la relació fonamental amb Jacques Demy, de la qual no s’obvia el període de separació a primers dels anys vuitanta, de manera que no és estrany que
Documenteur (1981), a més de ser vindicada com una de les seves grans pel·lícules i la preferida de la cineasta, hi tingui un espai destacat. Encarnada per la muntadora Sabine Mamou, la protagonista és una dona trista que, acabada de separar-se, arriba a Los Angeles amb el seu fill, assumit per Mathieu Demy quan tenia vuit anys; la col·laboració amb actors i sobretot actrius, com ara Catherine Deneuve, Sandrine Bonnaire i Jane Birkin; el món dels seus fills, Rosalie i Mathieu, presents, com altres infants, en algunes de les seves pel·lícules; la voluntat de sentir-se grega per contrariar el seu pare, que va amagar-li els seus orígens grecs; el seu interès per l’art contemporani, al qual va contribuir amb les seves instal·lacions vídeo-artístiques; la seva estima pels gats: va conviure amb molts, però també li agradaven dibuixats, pintats i en escultura, de manera que l’exposició incorpora la seva col·lecció de gats de porcellana, cartró o plàstic.
El quart àmbit du per títol «Els viatges d’Agnès Varda: un compromís itinerant». D’aquí reflecteix com, viatjant pel món i fan llargues estades a Los Angeles, Agnès Varda va testimoniar, mitjançant imatges i cinematogràfiques fetes amb la seva convicció artística, canvis socials, revolucions i moviments contestataris: la revolució cubana, la Xina maoista de mitjans dels últims anys cinquanta, la lluita pels drets civils dels afroamericans, el moviment «hippie» i les protestes contra la Guerra del Vietnam. Ella es definia com una curiosa impenitent sempre interessada pels Altres, entre els quals va ser especialment sensible a la gent marginada i víctima de les desigualtats. Una manifestació culminant d’aquesta sensibilitat és a Els espigoladors i l’espigoladora, el seu retrat de persones que, per diverses raons, recullen coses rebutjades i desestimades. Una de les inspiracions d’aquest documental, al qual l’exposició fa l’atenció, és
Des glaneuses, de Millet, i altres pintures sobre espigoladores de la segona meitat del segle XX: dones pobres que recollien les espigues que restaven als camps després de la collita. La cineasta va reunir una diversitat de peces a propòsit de
Des glaneuses (quadres, objectes decoratius, postals) també presents a l’exposició.
No hi podia mancar l’actitud feminista de Varda que va fer que conquerís la seva independència, participés en la lluita pels drets de les dones, construís personatges femenins a banda de clixés i busqués altres formes de representació dels cossos. D’aquí, amb el títol «Lliure, feminista i alegre», es fa referència a la seva implicació amb les lluites feministes i a pel·lícules que expressen aquesta sensibilitat i compromís:
Le bonheur (1965), una esmunyedissa història en què l’amant d’un fuster acaba substituint l’esposa (morta de sobte) de l’home i assumeix uns mateixos rols dins de la família, i
Une chante, l’autre pas (1976), que narra la relació d’amistat al llarg del temps entre dues dones diferents que, com diu la veu narrativa de la mateixa Varda, lluiten per la felicitat de ser dona. L’exposició al CCCB inclou la projecció de dos curts en aquest apartat: el combatiu
Réponse de femmes (1975) i
Les dites cariatides (1984), en què, a propòsit de les escultures en forma de cariàtides a les façanes d’edificis de París, reflexiona sobre la diferent representació dels cossos femenins i masculins. De fet, ampliant l’exposició original, el CCCB incorpora cabines per projectar-hi altres curts de la cineasta:
L’òpera-mouffe (1958), el seu primer documental subjectiu; els sorprenents curts turístics fets per encàrrec:
Ô saisons, ô chateaux (1957) i
Du côté de la côte (1958); Salut les cubains (1963), construït amb centenars de fotografies animades fetes a la Cuba revolucionària;
Uncle Yanco (1967), el retrat d’un oncle trobat a San Francisco que va parlar-li de la seva desconeguda família grega; i, entre altres,
Black Panthers (1968).
El títol de l’exposició al CCCB, «Agnès Varda: fotografiar, filmar, reciclar» anuncia que s’hi fa present una creació polimorfa com a fotògrafa, cineasta i artista, que a vegades va reciclar part de les seves fotografies i pel·lícules per a les seves instal·lacions, com és el cas d’
Ulysse: Mostra una foto de Varda del 1954, amb un home nu d’esquena i un nen asseguts en una platja rocosa de Normandia, i el curt que, vint-i-vuit anys després, va realitzar indagant en la imatge. Totes tres obres tenen el mateix títol. De fet, les vídeos-instal·lacions és un dels plats forts afegits a l’exposició del CCCB, que comença l’itinerari amb una,
Bord de mer, en què hi ha sorra real vora les imatges en moviment del mar projectades a terra mentre que les frontals fan imaginar que el vent fa saltar l’escuma d’una onada. Entre altres vídeo-instal·lacions, s’exhibiran
Le tombeau de Zgougou, un homenatge de Varda a una gata especialment estimada, i
Les veuves de Noirmoutier, configurada a la manera d’un políptic amb una imatge central, en què un grup de dones gira entorn d’una gran taula en una platja, i quinze petits monitors circumdants, cadascun dels quals mostra una dona vídua resident a l’illa de Noirmoutier (on la família Varda-Demy hi té una casa) a qui es pot escoltar a través d’uns auriculars.
Com a estudiosa de l’obra d’Agnès Varda, he tingut el privilegi d’assessorar l’adaptació de l’exposició al CCCB. Un element que vaig creure que seria interessant incorporar és la referència a artistes catalans en la seva obra. Una és a Antoni Tàpies a
Les glaneurs et la glaneuse, on Varda diu que una taca d’humitat al sostre de casa seva s’assembla a un quadre del pintor. A «Un minute par une image», una sèrie televisiva que va concebre l’any 1983, Varda comenta un enigmàtic «autoretrat» de Joan Fontcuberta que mostra una mà d’algú en disposició d’encaixar una altra mà (la d’un home vestit de negre sense que se li vegi el rostre) amb la particularitat que està enfundada en un cap de peix. D’altra banda, el director Isaki Lacuesta fa un homenatge explícit a Varda en la instal·lació «Les imatges echo», concretament a una seqüència de
Salut les cubains relacionada amb el cantant Benny Moré. Tots aquests fragments hi són, a l’exposició, com també aquell en què Miquel Barceló, amic de la cineasta, apareix a la sèrie «Agnès de ci de là Varda». També s’hi mostra un retrat de Varda realitzat pel pintor mallorquí. He deixat per al final Salvador Dalí, una pintura del qual,
Visage paranoïaque, va inspirar un sketch del film
Jane B. par Agnès V. (1987). Més de trenta anys abans, Varda va retratar el pintor a la seva casa de Portlligat. Va ser durant un viatge, l’any 1955, per Catalunya: recordava que havia pujat muntanyes amb esglésies romàniques tancades al capdamunt, però que sempre trobava algú amb una clau que les obria. Jo li vaig preguntar més d’una vegada si tenia altres fotografies del viatge. Ella contestava que tot s’havia perdut. Tenint constància que, després de la mort de Varda, la revisió del seu arxiu fotogràfic ha proporcionat algunes troballes, vaig fer arribar la meva pregunta a Ciné-Tamaris. El dia que vam fer una visita a la productora, mentre preparàvem l’exposició, Rosalie Varda va mostrar-nos uns contactes en què no només hi ha més fotografies de Dalí, sinó també de la catedral de Girona, del monestir de Ripoll i del Museu de Solsona, on la fotògrafa va fer atenció a la col·lecció d’objectes fets amb sal gemma de les mines de Cardona. Em fa una il·lusió especial que algunes d’aquestes fotos trobades i inèdites es facin visibles a l’exposició de Varda al CCCB.
L'EXPOSICIÓ
"Agnès Varda. Fotografiar, filmar, reciclar"
Al CCCB
Comissària. Florence Tissot
Direcció artística. Rosalie Varda
Assessorament. Imma Merino
Del 18 de juliol al 8 de desembre de 2024
Recordeu que podeu adquirir la revista
aquí i també subscriure-vos-hi
AQUÍ.
