De sobte, arriba una gran emoció

El BCN Film Fest exhibirà una retrospectiva de Yasujiro Ozu en un moment en què films del cineasta japonès s’exhibeixen en sales amb còpies restaurades digitalment. A propòsit d'això, us compartim l'article que Imma Merino ha escrit per al número d'abril de L'Avenç.

"De sobte, arriba una gran emoció"

A finals de l’any passat, la distribuïdora A Contracorriente Films va posar en circulació per a l’exhibició en sales la còpia restaurada digitalment en 4K d’una pel·lícula de Yasujiro Ozu (1903-1963) realitzada l’any 1947: Nagaya shinshiroku (Història d’un veïnat). Una pel·lícula poc coneguda, encara menys entre nosaltres: a l’estat espanyol el cinema del director japonès pràcticament va ser inèdit comercialment en vida seva mentre que, en el curs del temps i amb l’aparició d’altres formes de difusió, s’ha anat fent visible mantenint-se algunes absències. Hi ha la idea fonamentada que les obres d’Ozu són variacions d’un mateix tema: les relacions familiars, tan marcades per les transformacions lligades a la societat moderna com pel fet que, amb el pas del temps, s’hi produeixen i hi pesen les pèrdues (la mort dels membres més grans o de manera prematura, sovint causades per la guerra) i les separacions en fer-se grans els fills.

Com anuncia el títol, Història d’un veïnat no aborda pròpiament una família, sinó un veïnat alterat per la presència d’un nen perdut (Kohei) a qui un dels veïns (interpretat per Chishu Ryu, actor habitual d’Ozu) ha recollit als carrers de Tòquio. En el fons, però, hi palpita el tema de la família: aquest nen ha sigut abandonat, suposadament pel seu pare, sent orfe de mare? Ningú no el vol acollir, però els veïns decideixen que se n’ha de fer càrrec una vídua (Otane) sense fills. La dona es resisteix a fer-ho i, quan ja l’han obligat a acollir-lo, intenta que el nen marxi de casa seva. No cal dir que la guerra va fer que molts nens japonesos perdessin els seus progenitors. Kohei té pare, com descobreix Otane, però no deixa de representar l’orfandat a causa de la guerra. Enfurismant la vídua, el nen es fa pipí al llit la primera nit, cosa que no és per res: s’ha de tenir present la incontinència urinària dels «nens de la guerra» traumatitzats pels bombardejos a la població civil. El cas és que Otane obliga el nen a penjar el matalàs pixat, que, estès, sembla una bandera atrotinada i capgirada dels EUA, aleshores ocupants del Japó: una semblança accidental o intencionada? Entre la vídua malcarada i el nen musti (tan diferent a la mainada juganera, xerraire i de vegades revoltada amb els pares d’altres films del director) va apareixent la tendresa i la companyia mútua. En un moment memorable, tots dos posen per a una foto que deixarà constància d’una família que, un cop reapareix el pare de Kohei, serà efímera. És així que s’acompleix en aquest film, d’una senzillesa i humilitat extremes, allò que el fotògraf i documentalista neerlandès Johan van der Keuken va dir a propòsit del cinema d’Ozu: hi passen poques coses, però, de sobte, arriba una gran emoció. Es pot sentir amb cada pel·lícula del mestre japonès que es descobreix o que es torna a veure.

La restauració digital també ha propiciat que una altra distribuïdora, Atalante, hagi posat recentment a disposició dels exhibidors de l’estat espanyol (tenint presents aquells que encara, malgrat tot i a la vegada diria que amb una força renovada, mantenen viu en sales el cinema amb vocació artística i, potser, sobretot ètica) una altra pel·lícula d’Ozu, Les germanes Munekata (1950), que, en el seu cas, és una clara variació del tema de les relacions familiars (i així dels seus conflictes) i sobre la tensió entre tradició i modernitat. Aquestes germanes, que regenten un bar a Tòquio, són dues dones en contraposició, però unides per l’estima mútua. La gran (Setsuko), mal casada amb un enginyer fracassat i alcohòlic, encarna la tradició: discreta, prudent, quieta, fins i tot submisa. La petita (Mariko) és la dona moderna: soltera vocacional, per no lligar-se a un home, inquieta, xerraire, impulsiva, inconformista. Ozu no jutja, no defensa un model sobre l’altre. Observa els personatges amb comprensió i recorda que la vida és plena d’il·lusions i ocasions perdudes. Amb el retorn a Tòquio d’un antic xicot de Setsuko que va marxar a viure a França, apareix la recança per la vida no viscuda i que no pot recuperar-se: no és per res que, a la vegada que imprimeixen moviment als plans fixes, hi hagi tants de trens que passen per les imatges del director japonès.

El cas és que, després de Història d’un veïnat i Les germanes Munekata, qui tingui desig de veure més pel·lícules d’Ozu en pantalla gran en tindrà oportunitat durant el Festival Internacional de Cinema de Barcelona (BCN Film Fest), que se celebrarà del 4 al 14 d’aquest mes d’abril als Verdi, vinculats a la distribuïdora A Contracorriente. Es tracta de dotze pel·lícules que, incloent-hi Història d’un veïnat, conformen una mena d’antologia de la filmografia d’Ozu: Vaig néixer, però... (1932), Un alberg a Tòquio (1935), Primavera tardana (1949), Principis d’estiu (1951), Contes de Tòquio (1953), Crepuscle a Tòquio (1957), Flors d’Equinocci (1958), Herbes flotants (1959), Bon dia (1959), Tardor tardana (1960) i El gust del sake (1962), l’última que, un any abans de la seva mort, va dirigir. Pel·lícules amb títols que, duent-hi implícita la consciència del pas del temps, fan referència a les estacions de l’any, els moments del dia i la naturalesa, sempre mudant. Pel·lícules de les quals Wim Wenders, precisament un dels convidats del BCN Film Fest en un moment en què sembla revalorat com a cineasta arran d’una pel·lícula (Perfect Days) deutora de Yasujiro Ozu, diu al començament de Tokio Ga, documental del 1986 a la recerca de les empremtes del director japonès: «Limitant-se a l’essencial, mostren les mateixes històries simples, sempre a la mateixa gent i a la mateixa ciutat: Tòquio. Essent típicament japoneses, són a la vegada universals. Jo hi he reconegut famílies del món sencer. I també els meus propis pares, el meu germà i a mi mateix. Per mi, ni abans ni després, el cinema no ha estat tan a prop de la seva essència i de la seva funció: oferir una imatge dels humans en la qual ens hi puguem reconèixer i sobretot hi puguem aprendre alguna cosa de nosaltres mateixos». Passat el temps, amb totes les mudances socials i de formes de vida, m’atreveixo a dir que encara ens hi podem reconèixer i aprendre’n alguna cosa.

Wenders també considera que els films d’Ozu configuren una crònica que, desplegada durant trenta cinc anys, descriu la transformació de la vida al Japó amb un fort sentiment de nostàlgia per uns valors perduts amb l’occidentalització. No comparteixo del tot aquesta associació d’Ozu a la nostàlgia d’uns valors que pot suposar-se que Wenders associa a la tradició. No hi percebo un tossut aferrament al passat per part dels personatges, ni en el cas dels que són més vells, tot i que n’hi ha que manifesten una dificultat per adaptar-se als nous temps. Pel que fa al punt de vista del cineasta, en una pel·lícula com l’esmentada Les germanes Munekata, per posar un exemple significatiu sobre la tensió entre tradició i modernitat, no pren partit, ridiculitzant o jutjant negativament cap dels dos personatges, ni per la germana gran, que tendeix a la submissió femenina vinculable als valors tradicionals, ni per la petita, que encarna l’actitud de la dona moderna. En tot cas, pren partit per totes dues en la mesura que Ozu és dels cineastes que concedeixen als personatges l’oportunitat de defensar les seves raons, tot i que no hi és del tot complaent mostrant-ne les contradiccions i, sovint, fins el seu egoisme. Es fa difícil trobar personatges d’una sola peça en el seu cinema, inspirat per una gran voluntat de comprensió de la condició humana. A la cèlebre Contes de Tòquio no cau en la simplicitat de condemnar els fills que, atrafegats amb les seves feines i vivint en el brogit de la gran ciutat, no troben temps per dedicar als seus pares, que, des de la petita població d’Onamichi, s’han desplaçat a Tòquio per visitar-los durant uns dies. Aquests pares intenten comprendre els seus fills a la vegada que s’adonen que arrosseguen frustracions i pateixen la dura competitivitat en les societats modernes. És cert que Ozu mostra una clara simpatia per Noriko, la vídua d’un fill que va morir fent de soldat al final de la II Guerra Mundial, i que els seus sogres la reconeixen com la filla que, sense tenir-hi vincles sanguinis, els demostra més estima amb un capteniment amable i generós. Però és Noriko qui, un cop el personatge de la mare mor, assumeix la defensa dels altres quan Keyko (la germana petita que, de moment, continuarà vivint amb el pare, convertit en vidu) es mostra indignada davant de l’egoisme dels seus germans. Noriko li diu: «A mesura que es fan grans, els fills es distancien dels pares. No és per mala voluntat. És perquè han de fer la seva vida». No només els joves poden ser egoistes en el cinema d’Ozu. En alguns films seus, com ara Primavera tardana i Flors d’equinocci, un home vidu es resigna tristament davant del fet que la seva filla deixarà de viure amb ell en casar-se; això mentre que la filla també lamenta separar-se del pare: quasi sempre això passa entre un pare vidu i una filla, si bé també hi ha alguna pel·lícula, com ara Tardor tardana, en què una noia no vol deixar sola la seva mare. Però, com en el cas d’El gust del sake, també hi ha vidus que, tenint por de sentir-se sols, poden aferrar-se a la seva filla impedint-li que es casi: a vegades, l’home s’adona del seu error egoista, però la filla ja no pot casar-se amb aquell a qui estima i sent que la possibilitat de la felicitat s’ha escapat. Al final d’aquesta última pel·lícula d’Ozu, el pare s’arrapa a una ampolla d’alcohol i diu: «Estic sol». No és l’única en què es fan presents personatges masculins entregats a la beguda: una manera de suportar el fet d’envellir, la solitud, les decepcions de la vida. A vegades em revé una fotografia que mostra el mateix cineasta amb un somriure incert i repenjat a una ampolla de conyac Hennessy. 

Tanmateix, bona part dels personatges d’Ozu acaben assumint una pèrdua, cosa que, al capdavall, potser és el gran tema del cineasta. Així ho va considerar l’esmentat Johan van der Keuken: «El recorregut del relat és sempre el mateix. Personatges que pateixen una pèrdua a la qual, encara que sigui molt profunda, s’hi acaben acostumant. Es tracta de l’aprenentatge de viure, amb el que es té o el que falta, que passa per moments  dolorosos, però també d’una gran tendresa». Em sento més pròxima a aquesta visió existencial de la pèrdua (com una immersió en la vida com un crepuscle perpetu) que de l’associació a la nostàlgia d’uns valors feta per Wenders. En un text aparegut l’any 1995 a la revista de cinema Trafic, Van der Keuken també va referir-se a les constants estructurals dels films d’Ozu: «Són una mena de conjuncions de punts de vista sobre elements perpètuament reciclats: el carreró, els cables telegràfics, les cases amb els envans de fusta o de paper. Espais fragmentaris i codificats, espais vitals nascuts d’una relació entre elements espacials». No hi ha dubte que les formes, amb les quals la quotidianitat adquireix una poètica, donen volada al cinema d’Ozu. Amb la càmera fixa a l’alçada del tatami, es composen els plans interiors de les cases, les línies que s’hi conformen amb els envans i les portes corredisses. També hi ha les imatges exteriors amb els trens que passen, els nens que caminen pels carrers, els carrerons buits fins que una figura al fons els travessa. Imatge sòbries, belles sense retòrica, dins de les quals sembla que no hi passi res fins que, sense sentimentalisme, hi apareix l’emoció.

Podeu trobar aquesta peça d'Imma Merino, així com d'altres continguts al número 507 de L'Avenç, que podeu adquirir aquí. A més, recordeu que us podeu subscriure a la revista a través d'aquest enllaç. I si voleu conèixer detalls del BCN Film Fest podeu consultar aquesta notícia.