«¿Què en queda del batec de la dramatúrgia catalana?»

Després d’abordar la novel·lització dels escenaris catalans (número 504, gener 2024), convé preguntar-se quin camí tenen els dramaturgs en català després de les retallades, per descobrir, en l’auge de les sales petites, el darrer bastió de resistència.

«¿Què en queda del batec de la dramatúrgia catalana?»
Martí Gallén
 

Des de fa més de deu anys, un dels arguments a bastament esgrimits per bona part del sector de la producció teatral catalana a l’hora de justificar la manca d’atreviment i valentia per apostar de manera clara i significativa per una dramatúrgia catalana contemporània a Catalunya (i més específicament a la ciutat de Barcelona) és el de culpabilitzar la recessió global de 2008-2012. El creixement exponencial de la nova dramatúrgia catalana va iniciar una situació d’estancament, precarietat i incertesa a començaments del segle XXI com a conseqüència indirecta de les derivades econòmiques i socials de la caiguda de Lehman Brothers i la crisi de les hipoteques subprime i que, a dia d’avui, encara perdura.  
 

Bona part dels dramaturgs i dramaturgues que han viscut les conseqüències més devastadores d’aquesta època incerta en què els ha tocat viure i que van néixer als anys 80 del segle passat, havien vist en el seu moment com els seus predecessors (Sergi Belbel, Lluïsa Cunillé, Pau Miró, Pere Riera, Carles Batlle, Marta Buchaca, Jordi Galceran…), la generació d’autors i d’autores que ha acabat conformant el cànon de la nova dramatúrgia catalana, ocupaven els escenaris dels principal teatres catalans. Aquesta nova onada de nova dramatúrgia catalana, la dels escriptors i escriptores que avui ronden la quarantena, havia crescut a finals del segle passat immersa en el somni de la Barcelona postolímpica i de la Catalunya convergent: el somni d’un país en el qual tot era possible, tot estava per fer i on semblava que, quan els toqués el seu torn, les portes dels teatres s’obririen per representar els seus textos, les platees s’omplirien i, d’aquesta manera, podrien viure a remolc de l’embranzida dels qui els havien precedit. Malauradament, es van topar de cara amb la catàstrofe i les pulsacions del fins aleshores batec vigorós de la dramatúrgia catalana van començar a esdevenir arrítmies i palpitacions.  

DESCENDENTS D’UNA CRISI PERPÈTUA 
Fem memòria. L’any 2012, i com a mesura per revertir la recessió econòmica mundial, el govern de la Generalitat de Catalunya, presidida per Artur Mas, i el de l’Estat Espanyol, presidit per Mariano Rajoy, inicien un seguit de mesures de reajustament pressupostari per tal de reduir el dèficit i la recessió econòmica, conegudes amb el popular nom de «retallades». Com és habitual, un dels àmbits que queden més malparats és el de la cultura: sota les directrius de l’inefable conseller d’Economia Andreu Mas-Colell (que ja s’havia encarregat, durant l’etapa pujolista, de destruir el sistema públic d’universitats imitant el model de privatització nord-americà), el Departament d’Economia retalla un 20% les aportacions de la Generalitat als equipaments culturals de Catalunya. D’altra banda, la Conselleria de Cultura (dirigida aleshores per Ferran Mascarell) retalla el seu pressupost en un 10%. L’obra de govern realitzada pel primer executiu d’Artur Mas es regeix, doncs, per l’aprovació sistemàtica de retallades pressupostàries (obligades en part per la conjuntura econòmica) o l’augment de taxes (i la consegüent privatització encoberta dels recursos públics que això implica) en àmbits com l’educació, la sanitat i la cultura. En aquest sentit, cal recordar que bona part de l’èxit monumental de la manifestació de l’11 de setembre del 2012 (tret de sortida d’allò que s’ha anomenat «El procés») té molt a veure amb un ambient de desencant, d’incertesa i de desesperació d’una ciutadania que veia com els governs estatal, autonòmic i municipals havien sistematitzat la destrucció del sistema públic, tot aprofitant l’avinentesa d’una crisi econòmica mundial.  

El març del 2013, la situació crítica del sector teatral (que ha viscut una reducció de més del 50% de les seves partides pressupostàries i que mai més no tornarà a disposar de la mateixa capacitat econòmica que havia gaudit fins a l’inici dels reajustaments) es cobra una de les seves primeres víctimes: la sala Tallers del Teatre Nacional de Catalunya es veu obligada a tancar durant un temps indefinit i el Projecte T6, que hi està directament vinculat, es veu obligat a dissoldre’s per a no tornar mai més. Aquest projecte, un dels més revolucionaris i decisius per a la renovació generacional i estètica de la dramatúrgia catalana, nascut durant l’etapa de Domènec Reixach com a director del TNC i impulsat i coordinat per Sergi Belbel tenia la finalitat d’incorporar cinc artistes per temporada amb l’estatus d’autors residents a canvi de la producció d’un espectacle que reflexionés, des del llenguatge dramàtic, sobre l’actualitat contemporània. Del Projecte T6 en sortiran textos dramàtics (tots publicats i editats per Proa en un moment en què, des de les institucions, encara es creia en la necessitat editorial de la literatura dramàtica) i muntatges d’autors com David Plana, Jordi Oriol, Albert Mestres, Jordi Casanovas, Marc Angelet, Marilia Samper, Josep Maria Miró, Nao Albert i Marcel Borràs i un llarg etcètera.  

Desaparegut el Projecte T6, tancada la Sala Tallers, en un moment en què la Sala Beckett es troba en plena etapa de transició (que veu perillar la seva supervivència com a conseqüència d’una situació relacionada amb l’especulació immobiliària), a partir de la segona meitat de la dècada dels anys 10 d’aquest segle, la nova onada d’autoria teatral en català haurà d’assumir la precarietat i la sensació de crisi perpètua com a uniformes de treball: durant els darrers temps, hem viscut l’1 d’octubre del 2017 i les seves derivades econòmiques i socials i la perpetuació sistèmica de la reducció en la despesa cultural al llarg dels darrers 15 anys. Per acabar-ho d’adobar, una pandèmia mundial va fer tancar tots els teatres i durant el passat 2023 hem hagut de viure les conseqüències d’una nova crisi econòmica provocada per la guerra entre Rússia i Ucraïna. Sense un veritable suport institucional que defensi, a través de l’acció política (els pressupostos), la nostra cultura és impossible que aquesta es mantingui dempeus. Malauradament, aquesta és la (nova) climatologia de la qual la nova autoria teatral catalana ha hagut de mirar d’aixoplugar-se’n; escrivint obres petites, per a pocs intèrprets, pensades per a espais petits i públics reduïts. El batec de les darreres promocions dramatúrgiques catalanes, si no s’hi posa remei, corre el perill d’entrar en aturada cardíaca.  

NO TOTA LA GÀL·LIA ESTÀ OCUPADA 
Afortunadament, i malgrat que la conjuntura no ha estat gens favorable, fa temps que s’està produint un canvi de paradigma en el panorama teatral de la ciutat de Barcelona i que respon, precisament, a la necessitat de trobar aquests espais per a la promoció, exhibició i creació dramatúrgica contemporània en català que la situació miserable en què ens trobem ha anat minvant en els darrers anys. Més enllà de la feina ingent que ha fet la Sala Beckett per a la dramatúrgia catalana contemporània des fa més de trenta anys, i coincidint precisament amb els primers passos de la crisi del 2008, comencen a aparèixer a Barcelona un seguit de sales de petit format i de teatre de proximitat, totes amb un mateix denominador comú: la producció de teatre de text contemporani escrit en català. D’aquestes sales (que s’han convertit en el refugi de la dramatúrgia contemporània catalana i d’entre les quals cal destacar l’aparició del Teatre Akadèmia, l’any 2009, la Sala Atrium i la Seca Espai Brossa el 2011, la Sala Fènix, el 2013, La Badabadoc, el 2014, el Teatre La Gleva, el 2017 i la Sala Versus Glòries i l’espai Dau al Sec, el 2018), n’hi ha una que sobresurt per mèrits propis: la Sala Flyhard, inaugurada al barri de La Bordeta tocant al d’Hostafrancs barceloní, l’octubre de 2010.   

Des dels inicis fundacionals de la Flyhard, la seva raó principal de ser ha estat la necessitat de tenir un espai per poder desenvolupar un projecte que es basés estrictament en la promoció i exhibició de dramatúrgia contemporània catalana. Un espai petit de quaranta localitats que a dia d’avui sembla ser que sigui la rereguarda irreductible del teatre de text en català. La sala, que té una línia editorial centrada en la programació exclusiva de teatre de text contemporani escrit en català, està lligada a una empresa encara més ambiciosa i necessària: l’edició sistemàtica dels textos que s’hi van estrenant (agafant el relleu simbòlic del que en el seu moment va ser el Projecte T6). D’aquesta manera, i més enllà d’haver-se erigit defensora de la necessitat d’editar literatura dramàtica contemporània en català, la sala s’ha fet un lloc dins dels cercles teatrals habituals i s’ha convertit en un espai de referència per a la dramatúrgia catalana, sigui la més nova o la que no ho és tant. Al llarg dels seus tretze anys d’història han produït gairebé una cinquantena d’espectacles, d’entre els quals destaquen obres com Un home amb ulleres de pasta de Jordi Casanovas (2010), Smiley, una història d’amor de Guillem Clua (2013), La Pols de Llàtzer Garcia (2014), Tortugues: la desacceleració de les partícules de Clàudia Cedó (2015), A.K.A. (Also Known As) de Daniel J. Meyer (2018), Els dies mentits de Marta Aran (2019) o L’habitació blanca de Josep Maria Miró (2021). Cal assenyalar que, a més a més, alguns d’aquestes muntatges han tingut recorregut en altres sales de mitjà format i fins i tot fora de Catalunya.  

És així com el batec de la dramatúrgia en català sobreviu en bona mesura gràcies a la sang, suor i llàgrimes de les sales de petit format com la Flyhard que, per si no fos poc, ha sumat esforços amb nou sales més de la ciutat (Antic Teatre, Teatre Akadèmia, Sala Atrium, El Maldà, la Sala Fènix, La Badabadoc, Teatre Tantarantana, Sala Versus Glòries i Teatre Eòlia), des de fa dos anys en una iniciativa anomenada «On el teatre batega» que té com a propòsit principal la necessitat de generar vincles i sinergies així com també la construcció d’una xarxa de protecció per a la creació teatral i escènica catalana; un teatre de proximitat (amb orgull de barri), en xarxa, de caràcter públic, fonamentat en la creació original i contemporània com a eix vertebrador de les seves propostes. Si bé és cert que la majoria d’aquests espais, que són hereus directes de les sales alternatives dels anys vuitanta i noranta, cada vegada arrisquen menys pel que fa a l’experimentació dramatúrgica i teatral i, en certa manera, ofereixen un tipus de teatre dramàtic d’arrel més aviat convencional i accessible, no es pot obviar que tot plegat respon a una empresa si més no necessària: mantenir en vida el batec agònic d’una dramatúrgia, la catalana, en perill d’aturada cardíaca. 

UNA AUTORA DE TEATRE 
La Sala Flyhard va estrenar el passat mes de desembre Una butaca al Pol Nord, el darrer text de Mercè Sarrias (Barcelona, 1966), dramaturga que, si bé no ha tingut una carrera gaire prolífica en el camp de l’escriptura teatral, pertany a la fornada d’autoria catalana que va sorgir a finals dels anys 80 del segle passat dels tallers de dramatúrgia que impartia José Sanchis Sinisterra a la Sala Beckett. Llicenciada en Ciències de la Comunicació, Sarrias, entra en contacte amb la teatralitat de la mà de l’Aula de Teatre de la Universitat Autònoma de Barcelona, i té un inici més que prometedor com a dramaturga amb un text amb el qual guanya el Premi Ignasi Iglésias, Àfrica 30 (1996): exemple més que significatiu del tipus de drama relatiu d’arrel sostractiva que es realitzava a la Barcelona dels noranta, a l’empar del mestre Sanchis. Un text que s’articula a través del diàleg aparentment quotidià sorgit de l’encontre entre dos personatges innominats (l’home i el noi) que es comuniquen amb certes dificultats i que han de realitzar una tasca que el text no acaba mai de fer evident (la liquidació per part de l’home gran del seu negoci de tràfic d’animals exòtics) i que es va poder veure a la Sala Beckett l’any 1998 en un muntatge dirigit per Toni Casares, un dels principals valedors de l’autora.  

Tanmateix, Sarrias —qui sempre ha dit que el teatre és la seva principal passió— ha acabat fent carrera principalment en l’àmbit televisiu, exercint-hi de guionista (Plats Bruts o Porca Misèria, com a projectes més rellevants), a la vegada que ha dedicat bona part de la seva dedicació laboral a la docència en centres com l’ESCAC, l’Institut del Teatre o la mateixa Sala Beckett. Malgrat que la trajectòria de l’autora és certament irregular i inconstant pel que fa a la seva producció dramàtica, sempre que ha pogut ha mantingut el contacte amb el fet teatral, brindant-nos textos molt ben articulats que se sustenten en una habilitat dialògica més que palesa (engreixada més que probablement al llarg de tota una carrera com a guionista de televisió) i amb un mateix denominador: els personatges de Sarrias tendeixen a l’excentricitat i viuen al límit, ubicats en situacions crítiques a partir de les quals l’autora busca reflectir els conflictes actuals de l’individu contemporani i la seva realitat més immediata. A través d’una estratègia de focalització en els fets concrets i aparentment anodins del nostre dia a dia, l’autora teixeix un tipus d’escriptura íntima (pocs personatges, poques situacions…), amb desviacions genèriques que sempre apunten a la comèdia i que gràcies a l’observació metòdica de la intimitat concreta dels seus protagonistes, és capaç de parlar-nos de temes universals. Aquest és el cas de l’obra que ens ocupa o d’altres textos de l’escriptora com Eva i Adela als afores, estrenat a la Sala Beckett l’any 2017, En defensa dels mosquits albins (TNC, 2007) o Informe per a un policia volador (2009, Sala Muntaner) —les dues darreres escrites, de fet, dins del marc del Projecte T6—, mostres més que significatives d’un discurs sòlid, malgrat que intermitent, d’una autora que ens presenta, text rere text, la seva visió crítica i derisòria del món en què vivim. 

UNA BUTACA AL POL NORD 
Dirigida per Mònica Glaenzel (en el que és el seu debut com a directora) i interpretada per Maria Pau Pigem i Susanna Garachana, Una butaca al Pol Nord (que es pot veure encara fins al 10 de febrer a la Sala Flyhard) és un text necessari a la vegada que imperfecte, desequilibrat en la seva estructura i mesura, però que ens situa, en tant que receptors, en una posició incòmoda i atípica. El darrer text de Sarrias s’articula a partir d’una situació de partida força singular: la sessió de teràpia que Anna, psicòloga supervisora, realitza a Eva, psicòloga que treballa atenent víctimes de la violència masclista i que està cansada de veure com diàriament el sistema del qual forma part (pensat per protegir les dones maltractades) falla estrepitosament en la capacitat de resolució d’un problema endèmic que, des de 2012, ha vist morir assassinades, tan sols a Catalunya, 127 dones. Una butaca al Pol Nord reflexiona sobre la legitimització d’un sistema (el de protecció a les víctimes de violència masclista) que, malgrat que tothom sap i veu que no funciona, ningú no fa res per modificar. A partir del moment en què un dels dos personatges planteja la possibilitat (¿real o fictícia?) de l’assassinat imminent d’una de les pacients de l’Eva, el dilema (i el conflicte, que triga una estona en fer-se palès) se situa damunt de la taula: ¿què podem fer quan sabem perfectament que el que estem fent no serveix de res i qui sap si la millor solució és eliminar, exercint la violència, l’origen del problema? En un gir final sorprenent i precipitat, les dues protagonistes prenen una decisió que ens ubica com a receptors en una posició incòmoda: podem entendre l’opció final dels personatges perquè empatitzem amb el seu dolor i la seva ràbia i impotència, però es fa difícil prendre’ns seriosament el que estem veient. Potser aquí és on radica el defecte principal d’un text valent i que, més enllà d’un final poc convincent, funciona sobretot gràcies a una escena troncal excel·lentment escrita (la sessió de teràpia) que permet posar llums i taquígrafs a una de les lacres més penoses d’una societat sistema en caiguda lliure; és en la seva resolució, però, que l’autora és incapaç de trobar una solució dramàtica satisfactòria (i que no manipula l’espectador) per al dilema moral que ens ha plantejat.  

De la mateixa manera que el text, el muntatge funciona a la perfecció en els seus primers compassos, aprofitant la proximitat de l’espai escènic de la Flyhard i treballant la direcció d’actrius des d’un intimitat hipernaturalista, a través d’un tempo lent i pausat que ens va introduint de mica en mica en la realitat dels dos personatges. La cadència calmosa de l’escena central de l’obra, en què el text ens va revelant amb comptagotes les característiques dels personatges, les seves dèries, els seus dilemes existencials per acabar presentant-nos el conflicte principal, permet observar l’excel·lent feina de dues actrius que encarnen amb veritat escènica i un dibuix clar i concís els dos rols aparentment contraris que han d’interpretar: la visceral, oberta i sense filtres Eva (Susanna Garachana) contra la més freda, hieràtica i distant Anna (Maria Pau Pigem). És aquí on rau la troballa del muntatge: la creació del clima íntim d’una teràpia estranya i particular a través d’un treball interpretatiu excel·lent. Amb una escenografia estrictament funcional de Max Glaenzel, i uns audiovisuals que no aporten gran cosa a un muntatge que probablement no requereixi res més que una chaise longue i una butaca, la representació deriva cap a un final en què, seguint el que ve marcat pel text dramàtic, la directora es veu obligada a modificar el to que ha anat construint fins aleshores, provocant que la deriva intimista, càlida i lenta de les dues primeres meitats de la funció es desvirtuï en uns focs d’artifici finals (la imatge excessivament còmica de les dues heroïnes contra el vent) que, malgrat fer esbossar un somriure en el receptor, pot fer pensar en una certa frivolització d’un tema que el mateix text ens ha descrit amb una cruesa i naturalitat certament esgarrifoses. És en aquesta desmesura, en aquesta impossibilitat de reconciliació entre la proposta inicial i la resolució del conflicte proposada per l’autora, on el muntatge s’acaba perdent en un final que, necessàriament, demana tornar a la realitat: és així com, durant l’epíleg, una veu en off ens exposa un seguit de dades esfereïdores sobre la violència masclista i la incapacitat del sistema per posar-hi remei, com si, d’alguna manera, la mateixa autora no estigués convençuda de quin és exactament el missatge que ens ha volgut fer arribar al final.  

En qualsevol cas, Una butaca al Pol Nord és una obra més que necessària perquè no només ens incomoda mentre ens parla sense embuts sobre un tema que a vegades no està suficientment visibilitzat, sinó que a més a més ho fa en català a través d’un text que ens parla de conflictes i problemes de la nostra realitat contemporània. De tal manera que, si voleu anar a comprovar quin és l’estat del batec d’una dramatúrgia catalana que s’ha hagut de refugiar forçadament, l’haureu d’anar a buscar en els vostres barris, en uns espais més aviat petits, familiars i amables que us permetran, si més no, estar en contacte directe i en la més estricta intimitat amb les pulsacions del nostre teatre contemporani. 

Aquest article forma part dels continguts del número 505 de L'Avenç, que podeu adquirir aquí. També podeu subscriure-us a la revista a través d'aquest enllaç.