Darrerament, hem anat observant com la dramatúrgia catalana s’ha vist cada vegada més relegada al marc de les produccions privades, a mesura que les institucions públiques teatrals li giraven l’esquena. En aquest sentit, i aprofitant l’estrena d’
Un menú tancat, que s’ha pogut veure durant els mesos de maig i juny a la Sala Villarroel, és un bon moment per posar el focus en una figura paradigmàtica d’aquest nou panorama teatral: Jordi Casanovas (Vilafranca del Penedès, 1978). El dramaturg, director i productor vilafranquí representa com pocs aquest canvi de model, no només per la seva trajectòria prolífica, sinó per la seva manera d’entendre el teatre com una forma de guanyar-se la vida (o com a forma de vida). Una anàlisi detallada de la seva carrera ens permet radiografiar la situació actual de bona part de la creació dramàtica en català per veure com les noves dinàmiques de creació, producció i exhibició han acabat determinant una estètica teatral que, des de fa dues dècades, s’ha anat distanciant del paradigma anterior (més experimental, més institucional i molt menys condicionat per la seva viabilitat comercial).
PRIMER PLAT: ASADO DE VILAFRANCA
Company de generació d’autors com Josep Maria Miró, Marta Buchaca, Cristina Clemente i Victoria Szpunberg, Jordi Casanovas viu en primera persona l’impacte directe de la
invasió argentina, amb epicentre l’any 2003. L’estrena internacional de 4D Òptic, del dramaturg de Buenos Aires Javier Daulte (1963), que es va poder veure en català al Teatre Lliure en coproducció amb la Sala Beckett sota la direcció del mateix autor, va commocionar tota una generació de dramaturgs catalans que en rebria la influència directa. El llenguatge teatral que proposava Daulte connectava de forma immediata amb una nova fornada d’espectadors i creadors i —juntament amb altres noms fonamentals com els també portenys Rafael Spregelburd (
Lúcido, 2007) o Claudio Tolcachir (
La omisión de la familia Coleman, 2009)— transformaria l’escena catalana per sempre més. Més enllà de la qüestió geogràfica, les propostes argentines compartien un seguit de trets comuns: una escriptura viva i col·laborativa, vinculada al treball amb els intèrprets; diàlegs col·loquials, plens de subtext, que facilitaven interpretacions més cinematogràfiques i menys teatrals; estructures complexes amb realitats entrellaçades; una hibridació de gèneres que incloïa elements fantàstics o de ciència-ficció, i una voluntat explícita d’implicar el receptor en un teatre més orgànic, dinàmic i viu. La culminació d’aquesta
invasió es produeix el 2006, quan Focus nomena Javier Daulte director artístic de la Sala Villarroel. D’aquesta manera, el dramaturg argentí esdevé una figura clau per entendre les noves dinàmiques creatives i productives del teatre català, amb la mateixa força transformadora que en els noranta van tenir els cursos de Sanchis Sinisterra o les polítiques de suport a l’autoria catalana del Centre Dramàtic de la Generalitat i de la Sala Beckett per a la generació de dramaturgs precedents. En aquest context, Jordi Casanovas inicia el seu recorregut i es converteix —probablement— en el més argentí de tots els dramaturgs catalans (Szpunberg a banda).
Cal recordar que, a principis del segle XXI, el model de producció teatral català en relació a la creació dramatúrgica encara segueix l’esquema institucional europeu. És a dir, té una producció basada en la programació institucional (TNC, Teatre Lliure, Sala Beckett, Temporada Alta…); es dona suport a l’autoria a través d’aquests espais d’exhibició i promoció públics, i existeix un sistema de subvencions i de suport a la creació dramàtica (ajuts a la creació, beques, concursos literaris…), que comporten una major burocratització del model productiu i una estricta separació de rols: dramaturg, director i productor són figures diferenciades, inserides en estructures jeràrquiques i sovint rígides. La influència argentina no només obre les portes cap a un nou model d’escriptura sinó que ofereix, sobretot, les claus per a un nou ecosistema productiu, menys institucional, que ha determinat els mitjans de producció de la dramatúrgia catalana dels darrers vint anys, en bona mesura. El teatre que arribava aleshores de Buenos Aires era radicalment independent i autogestionat, ja que els autors argentins no depenen de convocatòries institucionals ni d’un sistema de subvencions públiques com el nostre. D’aquesta manera, les obres de Daulte, Tolcachir o Spregelburd es gestaven amb molt pocs mitjans, s’assajaven durant mesos, en horaris intempestius, i eren presentades en espais teatrals petits, alternatius o reconvertits (garatges, cases particulars, locals de barri…). Així, els creadors argentins exercien, des de la més absoluta precarietat professional, de dramaturgs, directors, productors i fins i tot intèrprets dels seus espectacles.
En aquest sentit, el component geogràfic també resulta determinant en el cas de Jordi Casanovas. Distanciat de l’epicentre institucional barceloní, l’autor adopta des d’un bon principi dinàmiques de producció que remeten a les argentines. Des de la seva Vilafranca natal, el dramaturg resol que si vol veure representats els primers textos que escriu s’haurà d’autoproduir. És així com, l’any 2003, funda la seva pròpia companyia, Flyhard Theatre Company, que li permet escenificar les seves obres.. Inicia, així, la seva trajectòria de dramaturg, director i productor teatral amb obres que podríem qualificar d’amateurs com
Gebre (2003) i
Kuina Katalana (2005), a la Sala Trinitaris;
I Love TV (2004), al Forat del Pany;
Neoburning generation (2005) al Teatre Cal Bolet. Amb tot, Casanovas té un objectiu nítid, com hem dit: viure del teatre. Malgrat la incipient influència argentina, aleshores el model a Catalunya continua sent la via institucional, com és el cas dels concursos literaris que donen prestigi, diners i la possibilitat de ser estrenat en el marc del teatre professional. El 2005, el dramaturg vilafranquí presenta
Andorra al Premi Marqués de Bradomín i el guanya. L’obra s’estrena un any més tard a la sala Versus Teatre, i el nom de Casanovas comença a circular com el d’un autor emergent al qual cal seguir la pista. També el 2006, estrena
Wolfenstein i
Tetris a la desapareguda sala AREAtangent, al barri del Raval, dues peces que formen part d’una trilogia sobre els videojocs que culminarà el 2007 amb l’estrena de
City/Simcity a la Sala Beckett i el Premi Serra d’Or de teatre per les tres peces esmentades. En poc temps, l’autor ha aconseguit arribar a la capital catalana i guanyar premis, i les seves peces comencen a ser representades en els espais institucionals de rigor. El 2009 estrena a la Villarroel (en l’última temporada dirigida per Javier Daulte) el seu primer èxit teatral:
La revolució (Premi Butaca al millor text teatral). El 16 de juliol del mateix any estrena al Teatre Lliure (dins del marc del Festival Grec)
Julia smells like teen spirit i l’any següent és convidat a formar part del tríptic
DictaduraTransició-Democràcia, estrenat al Teatre Lliure, del qual escriu i dirigeix el segment de Transició. A finals de la dècada del 2000, Jordi Casanovas és, sense dubte, el dramaturg del moment. Però el 15 de setembre de 2008, a l’altra banda de l’Atlàntic, Lehman Brothers, un dels bancs d’inversió més grans dels Estats Units, es declara en fallida.
SEGON PLAT: OUS ESTRELLATS
La caiguda del sistema públic com a conseqüència de la crisi econòmica del 2008 modifica el panorama teatral a Catalunya que, de cop i volta, comença a assemblar-se sospitosament a l’argentí. En aquest nou escenari, el principal aprenentatge de la
invasió argentina tindrà molt més a veure amb el model de producció i exhibició que no pas amb qüestions estrictament dramatúrgiques o estètiques. Forçats cada vegada més a fer teatre sense l’acompanyament institucional al qual estaven acostumats, els creadors teatrals veuen com, a partir del 2010, s’han de reinventar en un escenari hostil i inhòspit per al qual la gran majoria no estan preparats. L’excepció que confirma la regla és Jordi Casanovas, que l’octubre de 2010, de la mà de l’equip fundador de la companyia Flyhard, inaugura seu central al barri de La Bordeta. Una nova sala teatral de quaranta localitats, inspirada en els teatres petits i de proximitat de la ciutat de Buenos Aires, que representa un format inexistent fins aleshores a Barcelona. La Sala Flyhard neix amb un doble objectiu: tenir un espai propi per produir els espectacles de la productora i, alhora, acollir les propostes d’escriptors amics i companys de generació, per esdevenir espai de resistència de la dramatúrgia catalana. A la inauguració, l’octubre de 2010, s’estrena
Un home amb ulleres de pasta, escrita i dirigida per Casanovas, l’èxit de la qual confirma que l’aposta del dramaturg vilafranquí —a qui alguns titllen de boig per obrir una sala en plena crisi econòmica— és, en realitat, una jugada mestra. Ha creat un espai autogestionat, que li permet estrenar les peces pròpies sense haver de negociar els maleïts percentatges amb les sales privades ni dependre d’un model de teatre institucional que es troba en caiguda lliure.
Amb tot, aquella temporada, el teatre institucional encara no ha rebut el tret de gràcia definitiu. El 7 d’abril de 2011, Casanovas estrena a la Sala Tallers del TNC, en el marc del Projecte T6,
Una història catalana. El text, amb què l’autor enceta una nova trilogia amb la qual pretén fer una radiografia de la identitat catalana, es converteix en el títol més reeixit de la iniciativa, després d’
El mètode Grönholm, de Jordi Galceran. L’any següent, l’autor vilafranquí presenta la segona part d’aquesta trilogia,
Pàtria, primer al Temporada Alta i, més endavant, al Teatre Lliure de Gràcia. Aquesta fita sembla consolidar la trajectòria d’un dramaturg i director d’escena que, per mèrits propis, s’ha col·locat com un dels referents teatrals del moment. Amb tot, la crisi no arriba a afectar significativament les programacions ni el panorama teatral català fins a la temporada 2012-2013. El tancament de la Sala Tallers i la fi del Projecte T6 assenyalen, sense dubte, un punt de no retorn l’any 2013. Però cal assenyalar que la temporada es tanca amb una operació valenta de Sergi Belbel, director artístic del TNC d’aleshores, que no deixa de ser una declaració d’intencions: pren la decisió poc habitual i inèdita a casa nostra d’estrenar quatre textos dramàtics d’autors catalans vius a la Sala Gran. Els escollits són Albert Espinosa, Pere Riera, Marc Rosich i, per últim, Jordi Casanovas. D’aquesta manera,
Una història catalana es reestrena a la Sala Gran del TNC. Tanmateix, el muntatge mastodòntic de més de tres hores (que en un context diferent al de la crisi hauria tingut una exitosa gira pel territori) no es mourà de Barcelona. Així doncs, en el moment zenital de la seva trajectòria, el dramaturg i director d’escena vilafranquí veu com tot al seu voltant es comença a esfondrar. Significativament, aquell mateix any, per «desavinences insalvables» amb la resta de socis, abandona la direcció artística de la Sala Flyhard i se’n desvincula per sempre.
TERCER PLAT: GIRAR LA TRUITA
El 2014, a l’edat de trenta-sis anys, i després de més d’una dècada de carrera i setze obres estrenades, Casanovas es troba en un moment crític. Lluny de lamentar-se, mou peça. Aquell mateix any, l’autor comença a experimentar amb un gènere que li donarà moltes satisfaccions però que se situa als antípodes del model dramatúrgic
daultià que havia anat cultivant fins aleshores: el teatre
verbatim. Aquesta tipologia de teatre documental parteix de la transcripció literal de fonts reals, com ara declaracions judicials, entrevistes, enregistraments o documents públics, amb el pretès objectiu de reproduir fidelment la realitat. L’objectiu és, doncs, evitar ficcionalitzar-la, i oferir al receptor una experiència teatral fonamentada en la veracitat del testimoni i en la seva literalitat. Nascut al Regne Unit entre els anys seixanta i setanta, el teatre
verbatim —del mot en llatí que significa «reproducció o citació paraula per paraula»— configura la seva proposta dramatúrgica a partir de testimonis del real que el dramaturg, simplement, ha de seleccionar i ordenar. Aquesta nova tipologia de teatre documental no es consolida fins al tombant de segle, en el moment d’eclosió de les
poètiques del real, gràcies a l’empenta del National Theatre o propostes d’autors com David Hare (
The Permanent Way, 2003). Així doncs, en plena efervescència del teatre
verbatim, Casanovas llegeix la transcripció de la declaració judicial de Luis Bárcenas davant el jutge Pablo Ruz i hi observa un veritable potencial teatral. El dramaturg entén que el moment polític i social convuls que viu la societat espanyola d’aleshores —crisi econòmica, inici del procés, retallades, corrupció política, abdicació del rei…— és favorable a la idea que acaba de tenir i aprofita que el públic de l’època està especialment receptiu a aquestes formes narratives —és el moment de l’auge del gènere documental en televisió i cinema (
true crime, sèries documentals d’investigació, pòdcasts de crònica negra…)— per obrir una nova línia en la seva producció. Si bé la incorporació de les estratègies pròpies d’aquest tipus de teatre significa una clara revolució pel que fa a les característiques formals de la seva dramatúrgia, no ho és des d’una vessant estrictament temàtica. La producció de Jordi Casanovas (amb
verbatim o sense) es caracteritza per la voluntat d’establir un diàleg amb l’actualitat, i per fer servir habitualment casos mediàtics que formen part de l’imaginari col·lectiu, per tal de denunciar les estructures de poder i exposar les contradiccions de la societat contemporània. Una crònica crítica del temps present que aborda la corrupció política i econòmica (
Ruz-Bárcenas), la memòria col·lectiva i la identitat catalana (
Una història catalana), la presència de la violència estructural en la nostra societat (
Wolfenstein), etc. A través d’un enfocament directe però accessible, el seu objectiu principal és implicar el públic emocionalment davant de les seves propostes sense deixar) d’entretenir-lo. És així com, amb la seva habilitat per detectar tendències i noves vies de connexió amb l’espectador, Casanovas veu en el teatre
verbatim una oportunitat artística (i, per què no dir-ho, comercial). Segueix la intuïció del seu gran olfacte de productor i escriu Ruz-Bárcenas (2014), en castellà, una obra que consisteix en la transcripció literal de fragments del segon interrogatori de l’extresorer del Partit Popular, Luis Bárcenas, davant el jutge Pablo Ruz. L’espectacle s’estrena al Teatro del Barrio de Madrid, sota la direcció d’Alberto San Juan i esdevé un èxit immediat, fet que marca un punt d’inflexió en la trajectòria de Casanovas perquè li obre la porta al mercat estatal. El gènere enganxa el dramaturg, que hi troba una nova via per continuar explorant la realitat des del teatre. L’any 2019, reafirma la seva aposta pel teatre
verbatim amb
Jauría, text sobre el cas de la violació grupal a una noia durant les festes de San Fermín a Pamplona construït a partir de les transcripcions literals de les declaracions davant del jutge, fragments del sumari i cites extretes dels interrogatoris judicials. L’espectacle —que l’any passat encara es va poder veure al Teatre Romea—, dirigit per Miguel del Arco, s’estrena al Teatro Kamikaze de Madrid i es converteix en l’èxit més rotund de l’autor. Obté el Premi Max al millor espectacle i a la millor adaptació teatral. L’excel·lent recepció de crítica i públic, de la mà d’una major preocupació social pel tema que s’hi exposa, afavoriran que el dramaturg rebi el Premi Nacional de Cultura de 2022 per «la seva proposta de teatre documental amb un component social i polític que li ha permès denunciar aspectes de la nostra societat que de forma habitual no trobem als escenaris.»
En paral·lel, i gairebé com si es tractés d’una resposta a l’asfíxia econòmica del sistema teatral català, en la seva faceta de productor, Casanovas obre una nova via inexplorada fins aleshores en les dinàmiques d’exhibició teatrals de Catalunya. Després del fracàs que ha representat la impossibilitat de fer girar
Una història catalana pels teatres municipals (malgrat l’interès real d’alguns programadors), decideix girar la truita: i si, en comptes d’estrenar a Barcelona i buscar després funcions a les diferents localitats del territori, proposa als teatres de fora de la capital implicar-se des d’un primer moment en la producció de l’espectacle a canvi de tenir-lo abans que ningú? I si, en lloc de fer només una funció, ofereix als teatres un parell de funcions més del que és habitual? Si l’espectacle funciona i els ajuntaments i localitats compren el producte que els ofereix, es pot organitzar una gira prèvia prou extensa que ajudi a finançar el muntatge abans de fer temporada a Barcelona. D’aquesta manera, amb
Vilafranca (2015), Casanovas reverteix el model tradicional productiu d’estrenar primer a la capital i girar posteriorment pels municipis. L’experiment funciona: aquesta obra és la primera producció de l’associació de teatres municipals, Els Teatres Amics (l’Atlàntida de Vic, l’Àtrium de Viladecans, el Kursaal de Manresa, el Teatre-Auditori de Sant Cugat i el Teatre Auditori de Granollers), que sumen esforços en un espectacle de gran format, que aconsegueix unes xifres espectaculars (més d’onze mil espectadors) abans de fer temporada a la Sala Fabià Puigserver del Teatre Lliure. Aquesta fita, inèdita a casa nostra, demostra que es poden fer grans produccions teatrals descentralitzades i obre una via cap a un model col·laboratiu que inverteix l’ordre lògic de les estructures habituals d’explotació teatral i n’assegura la viabilitat econòmica i comercial abans de l’arribada a la competitiva cartellera barcelonina. L’èxit de l’experiment de
Vilafranca serveix perquè Casanovas torni amb convenciment i determinació a la seva tasca d’empresari i productor teatral (que en certa manera havia abandonat des de la desvinculació amb la Sala Flyhard). Així, el 2017, amb Carles Manrique, funda Hause & Richman, una productora teatral privada que ha esdevingut clau en la revitalització de la comèdia comercial en català. En un context hostil per a la dramatúrgia catalana, en què el teatre públic ha reduït encàrrecs i recursos, la productora s’erigeix com un espai de creació professionalitzada, amb una clara aposta per l’entreteniment de qualitat, el rigor dramatúrgic i la viabilitat econòmica. D’aquesta aliança n’han sorgit alguns dels èxits més destacats dels darrers anys, com
Mala broma, de Casanovas (Sala Muntaner, 2018), o els dos grans èxits del tàndem Clemente i Angelet,
Lapònia (2019) o
Una teràpia integral (2022). Aquesta nova etapa com a empresari consolida la figura d’un home de teatre total: dramaturg, director, productor, gestor i ideòleg d’un nou model de producció teatral en català: més resilient, més autònom i —en els difícils temps que corren per a l’escriptura dramàtica en català— més necessari que mai.
Un menú tancat —que abans de fer parada i fonda a la Villarroel (seguint l’estratègia iniciada amb
Vilafranca) ha assolit la xifra de prop de deu mil espectadors en la seva gira per diferents teatres municipals— és una mostra més de la labor d’un creador teatral que ha sabut adaptar-se al context hostil d’un temps incert del qual, diguem-ho ben clar, n’ha sortit vencedor.
LES POSTRES: TRUITA DE PATATES DECONSTRUÏDA
Estrenada el passat mes de maig,
Un menú tancat es pot llegir com una mena de mirall invertit d’una altra peça que es va poder veure a la mateixa Sala Villarroel dos mesos abans i de la qual en vam parlar en aquestes mateixes pàgines (L’Avenç, núm. 519):
Dones de ràdio, de Cristina Clemente, companya de generació, amiga i col·laboradora habitual de Jordi Casanovas. Si aquella proposta posava el focus en la vulnerabilitat compartida de tres dones que conviuen amb un diagnòstic de càncer, la proposta del dramaturg vilafranquí, dirigida amb encert pel dramaturg i director d’escena Llàtzer Garcia (1981), gira la mirada cap a la masculinitat. El text proposa, també des d’una des d’una estructura dramàtica que tanca tres personatges en un mateix espai (de l’estudi de ràdio passem a la cuina d’un xef d’estrella Michelin), una reflexió sobre les noves masculinitats i la suposada desconstrucció a què estan sotmesos els homes blancs heterosexuals en un temps de canvi que els ha deixat fora de lloc. El mateix Casanovas revela el germen del text: després de
Jauría, l’autor tenia ganes de continuar investigant, des de la ficció i l’humor, sobre aquesta generació d’homes que se senten atacats pels canvis que s’estan produint a la nostra societat. A partir d’una anècdota aparentment banal —un personatge no sap si està emocionat, colpit o incòmode després d’haver vist
Jauría, referenciada implícitament— es dispara el conflicte entre tres amics. S’han trobat per fer la degustació d’un menú que un d’ells, Oriol, xef de prestigi (interpretat amb contenció i veracitat per Joan Arqué), ha dissenyat expressament amb l’objectiu d’aconseguir que els sabors i les olors els confrontin amb records i moments emocionalment rellevants del seu passat. A partir d’aquí, i sota la pregunta innocent (i potser un pèl passada de moda) de «per què no ens hem vist mai plorar?» es basteix un text que intenta disseccionar la masculinitat de tres personatges que aborden el moment de canvi social provocat per la quarta onada feminista i el moviment
woke de maneres ben diferents: l’escèptic, cínic i descregut Eduard (en la millor interpretació que ens ha brindat fins ara Roger Coma dalt dels escenaris); l’intent a contracor de masculinitat desconstruïda, representat per Mateu (encarnat per un Òscar Muñoz que excel·leix en una proposta que podria fregar la caricatura, però que sempre troba l’equilibri emocional per resultar versemblant) i un cuiner que els ha citat i que sembla tenir amagat un truc a la màniga que hauria de provocar l’autèntica transformació d’aquests homes perduts i fora de lloc.
Casanovas basteix una comèdia amarga que desgrana les capes de cuirassa que protegeixen emocionalment els seus protagonistes fins arribar a un final transformador. Malgrat que no té la potència emocional ni la gosadia de les Dones de ràdio, el text funciona com el que és en essència: una comèdia crítica i reflexiva amb l’objectiu principal d’entretenir l’espectador i fer-li algunes preguntes, però sense incomodar-lo excessivament. La principal virtut del muntatge resideix en l’excel·lent direcció d’actors de Llàtzer Garcia: el treball interpretatiu d’Arqué, Coma i Muñoz és impecable, i se sosté gràcies a una complicitat natural, orquestrada per un to equilibrat i orgànic que permet que la peça transiti amb fluïdesa i versemblança entre l’humor subtil, el drama silenciat i, fins i tot, la caricatura. El disseny d’espai, de José Novoa, contribueix de manera efectiva a crear l’atmosfera que requereix la situació dramàtica: un restaurant amb cuina oberta, que té una illa al centre amb una cuina americana que funciona com a centre neuràlgic de l’acció dramàtica —el menú dissenyat per Oriol funciona com a detonant dramatúrgic— al voltant de la qual s’articulen tots els conflictes interpersonals. El públic, gràcies a la proximitat física, se sent convidat a seure a taula, gairebé, a escoltar i, qui sap si també, revisar què amaga sota les seves pròpies màscares emocionals. Amb tot, aquesta radiografia de la masculinitat contemporània potser fa un excessiu ús dels tòpics, de la caricatura i del traç gruixut en el text, fet que comporta una sensació excessiva de llocs comuns i de fórmula coneguda i, per tant, amb poques sorpreses.
Amb tot,
Un menú tancat és la prova més recent d’un model de producció teatral que ha sabut sobreviure i adaptar-se a un ecosistema cultural cada vegada més hostil amb l’autoria catalana contemporània. En un moment en què les institucions públiques semblen prioritzar programacions guiades per criteris ideològics o d’equitat simbòlica —com la propera temporada del TNC, dedicada exclusivament a la dona i en què hi trobem a faltar, altra vegada, la presència de la dramatúrgia en català, en femení i en masculí—, sovint en detriment d’un veritable criteri estètic, artístic o cultural, figures com la de Jordi Casanovas esdevenen contrapunts imprescindibles. En un temps de resistència, de lluita i d’incertesa, la seva aposta pel teatre de text comercial i en català, la seva capacitat per detectar nous formats, connectar amb les inquietuds del públic i mantenir la qualitat dramatúrgica des de la viabilitat econòmica, consoliden un paradigma alternatiu. Aquest s’està convertint en un dels canals de supervivència pels autors i autores catalans que, com el mateix Llàtzer Garcia (excel·lent i infravalorat dramaturg), veuen que el sistema institucional els ha girat l’esquena per qüestions de programari ideològic, un cop recuperat de la crisi. Els camins bilaterals que ha traçat Casanovas, entre l’autoproducció i la coproducció, entre la comèdia i la denúncia, entre l’artesania i l’empresa, entre la mirada comercial i la pulsió crítica, semblen ser les úniques vies per les quals la dramatúrgia catalana contemporània pot continuar, amb més o menys encert, cuinant-se a foc lent.
Martí Gallén. Professor de batxillerat i crític teatral.
Recordeu que podeu adquirir la revista
aquí i també subscriure-us-hi
AQUÍ.
