El to operístic a l’illa de Menorca

Sempre m’han despertat interès les teories que s’interroguen pels orígens de les expressions culturals i artístiques. No obstant això, l’aproximació per l’origen de qualsevol fenomen cultural ha deixat de tenir pes en els textos periodístics i acadèmics dels darrers anys. Molt probablement perquè tota explicació originària, necessàriament, exigeix plantejaments essencialistes i reduccionistes. Aquest fet no puc deixar de veure’l en paral·lel a l’arraconament d’un seguit d’autors del camp de l’antropologia i l’etnologia. El cas més flagrant, a parer meu, és la desconnexió absoluta amb els textos de l’italià Ernesto de Martino (1908-1965) del qual en destaco Mort i plany ri­tual. Tot i que també podria afegir-hi Furio Jesi (1941-1980), un antropòleg que ha treballat sobre la tensió entre mite i història. Sorprèn com a casa nostra la recepció d’aquests textos ha estat tan escassa i subsi­diària. En una conversa amb Manuel Delgado, m’argumentava que l’acceptació de doctrines que provenen de la filosofia analítica i dels estudis socials americans han aplanat en la universitat catalana. Disciplina que dona poques respostes al nostre com­portament mediterrani. 
Les preguntes pels orígens, al meu entendre, apel·len a una certa necessitat fabuladora compartida: una mentida compartida. Penso en el cas de l’antropòleg René Girard (1923-2015) i els seus plantejaments sobre la religió i els mecanismes mimètics de les societats primitives i del poder. I no m’oblido de Lluís Duch (1936-2018) que va destacar en l’estudi dels fenòmens socials i de les transformacions de la nostra era posant accent en els fenòmens col·lectius. És per tot això, que em va sorprendre el text Gabriel Ferrater i la política, Les veus que canten de Jordi Ibáñez publicat per Edicions del Molí de Dalt. El llibre copia dos assajos publicats l’any 2022. El segon escrit em va fer descobrir una corrua de textos que especulaven sobre l’origen del cant, concretament, de la veu operística. La majoria d’aquestes propostes, són especulacions elaborades a finals del segle xx i molt deutores de termes psicoanalítics. Ibáñez llegeix el filòsof nord-­americà Stanley Cavell (1926-2018) per prendre un recorregut que havien traçat diversos autors que formulaven tot un sentit ampli al cant, concretament, del cant de la diva de l’òpera. 
M’atreveixo a dir «Per què cantem?» com a pregunta filosòfica no s’ha allunyat mai de la pregunta de «per què parlem?». En canvi, sí que hi ha hagut una tradició filosòfica del crit, del silenci, del plany o fins i tot dels gemecs; l’acte de cantar no ha despertat grans interrogants als principals pensadors. En el seu llibre, Jordi Ibáñez planteja, imitant l’estil de Cavell farcit de referències, que tot cant és una mostra d’alteritat, un desdoblament. També apunta que el cant expressa allò que no es pot expressar si no és cantant. Aquestes dues idees són presents en el text realment fascinant i captivador, escrit com una autobiografia intel·lectual, de Stanley Cavell: A Pitch of Philosophy [que es podria traduir per Una afinació filosòfica o també Un to filosòfic]. Concretament, ho desenvolupa en el tercer capítol «L’òpera i el lloguer de la veu». No puc dir taxativament què defensa Cavell en aquest text: la prosa llisca entre conceptes, imatges, cites i referències sense establir un fil de pensament clar i concís. Hi recorda la infantesa lligada a les òperes retransmeses en la televisió i les preguntes que li van despertar que la seva mare mai va respondre. Anys després, va trobar totes les respostes en el llibre de l’autora francesa Catherine Clément: L’òpera o La derrota de les dones. En el seu text, Cavell extreu totes les interpretacions possibles de l’obra de Clément: hi dialoga constantment, l’esmena en qüestions molt concretes.
Es podria tractar d’una genealogia del paper de la veu. Es tractaria d’escurçar i reduir els llibres que també treballen aquest aspecte i que amplien el camp de visió. Aquests tres llibres tenen una altra cosa en comú: tendeixen a l’autobiografia o parteixen d’una experiència o una preocupació personal. Ibáñez parteix d’un personatge que freqüentava l’enllaç entre les estacions del metro de passeig de Gràcia; Cavell, d’una qüestió que l’amoïnava de petit; i Clément explica:

M’apassiona adreçar-me als homes. [...] A ells, així m’entendran. [...] Potser també, m’adreço al meu fill, que mai ha anat a l’òpera [...] però que algun dia, no ho dubto, hi anirà, i potser n’aprendrà alguna cosa [...] quan sigui el moment, ell podrà estimar de diferent manera. 

Tot i el to inicial i la vocació educativa de Clément (a qui li dedica l’obra conjuntament amb Lévi-Strauss) el llibre s’endinsa en aspectes summament complexos com la histèria, el narcisisme, el desdoblament del jo, les fanta­sies homosexuals reprimides, la importància epistemològica de l’úter, etc. La idea més important, o que en tot cas Cavell i Ibáñez focalitzen, planteja que les dones necessiten trobar una veu melòdica, però en trobar-la, queden anul·lades, en una situació d’abisme que les durà a la mort: «les dones moren perquè canten» taxativament conclou. Però, sense dir-ho explícitament, les dones canten perquè necessiten cantar. Aquesta doble formulació utilitza una complexitat terminològica i una gran varietat de referències bi­bliogràfiques. El llibre esdevé un abisme en si mateix. Cavell, en canvi, és capaç de presentar les idees de Clément i connectar-les amb diversos conceptes i plantejaments força més clars i concisos. 
Els textos d’Ibáñez, Cavell i Clément es pregunten per allò que l’òpera diu, que no es pot dir si no és amb l’òpera. També, s’interroguen per allò que l’òpera fa, concretament, la veu: trenca barreres i travessa una sensibilitat de l’«esperit»: metafísica. Es tracta, com diu Cavell, de la tensió permanent de dos mons, citant Kant, parla del món físic i el món moral. La veu té la capacitat de transcendir el món moral. Un tret que aparentment pot semblar innocu, però que li permet afegir més complexitat: la veu conté una responsabilitat moral, oculta un deure moral. 
En un sentit descriptiu, els autors ens conviden a pensar l’òpera com l’art del plor. És, segons Cavell, «l’expressió de l’opressió de viure en tensió de dos mons, de dues realitats». I, no menys important, és necessàriament un abandonament del llenguatge, que seguint els plantejaments de Catherine Clément, provoca una desesperació que fa que no hi hagi més remei que morir. La qüestió clau en el text de Cavell, però, és la pregunta de fons: què és allò que l’òpera permet expressar que provoqui tot aquest calvari? Clément ho apunta al prefaci reproduït anteriorment en aquest article: l’òpera és un mecanisme d’ensenyament per als joves (homes) perquè sàpiguen estimar. Mentrestant, Cavell amplia aquesta resposta amb diverses possibilitats: allò que està expressat en el cant operístic és un judici sobre el món que conté un dolor incomprensible i inassolible que supera qualsevol pensament expressable, és desbordant i desproporcionat. Un dolor insalvable.
Totes aquestes lectures van adop-tar un sentit determinant quan vaig descobrir la relació de l’òpera amb l’illa de Menorca. Per analitzar aquest fenomen, però, em sentia en fals: els brillants textos dels autors citats em feien pensar en el pes de l’òpera per als menorquins. Això m’impedia repetir el gest de Clément, Cavell o fins i tot Ibáñez: la meva relació amb l’òpera era del tot inexistent en un sentit biogràfic. Vaig requerir el coneixement del fotògraf i company Gerard Badia que coneix i ha capturat des de fa temps trets característics de l’illa.
Maó és una ciutat que s’ha entregat a l’òpera. Amb la restauració del Teatre Principal i les noves programacions, gaudeixen d’un autèntic temple. No només això, també gaudeixen de l’Arxiu Històric de Maó, que conserva el que se’l considera un dels arxius musicals d’òpera d’Europa i un fons de partitures d’un valor altíssim. Maó és també, i les exposicions temporals del Teatre Principal ho demostren, un indret important per entendre la tensió entre l’òpera i la sarsuela de composició autòctona. El 2029, el teatre celebrarà el bicentenari, i s’han marcat com a objectius la remodelació del fossar perquè el públic hi pugui accedir en les visites guiades. Actualment, és l’únic indret que evidencia l’estructura inicial de la caixa escènica: una torre de vigilància. Un cop per temporada, i amb la presència de cantants de renom, s’escenifica una òpera de producció pròpia, acompanyada pel cor d’Amics de s’Òpera de Maó. Aquest temple operístic, però, fa les funcions d’un teatre municipal: exhibeix principalment concerts i representacions d’espectacles que giren pel territori. 
Menorca no només conserva espais de culte operístics: també té una bona salut en recerca històrica i cultural. En destaquen els textos de Gabriel Julià i Seguí (1933) que no s’ha limitat a exposar les principals característiques d’aquest fenomen que ha ampliat la lectura en un sentit més ampli:

Menorca té una presència musical que compta segles. La música ha tingut un paper que no es pot obviar —revifat a través de múltiples facetes (dins les esglé­sies, als teatres, al carrer, a les societats recreatives, en les festes populars)—, que avui omple un ampli ventall dins el vast camp de la cultura i que ens permet parlar de cultura musical: les escoles de música, repartides per les poblacions illenques, donen resposta a un dilatat número de joves —i per fortuna de no tan joves— que pretenen una formació musical que pugui ésser expressada amb la pràctica del cant o d’algun instrument; el conservatori, somni llargament acariciat, llargament desitjat i amb molts afanys aconseguit, possibilita l’accés a una preparació específica i una titulació professional; l’afecció al cant coral multiplica els grups de cantaires i, actualment, compta amb formacions instrumentals molt apreciades.

Julià en els seus escrits traça, en el bon sentit antropològic els trets culturals menorquins: la música religiosa cristiana, la tradició catalano-aragonesa popular i la tradició musulmana. De fet, el gran paradigma de la modernitat, en el cas menorquí, és a partir de la guerra civil: es passa d’una música vinculada essencialment als ritus religiosos i que amb l’arribada del wagnerisme i de les corrents modernes estrangeres, dona pas a l’aparició de bandes municipals i festivals de música. Canvia el format, el ritu social, però no els trets característics. Això fa que l’orgue tingui molta presència en la cultura menorquina com el cant coral, i que encara avui tingui un paper central. Els estudis més recents conviden a les preguntes més àmplies i especulatives. Julià amb els seus escrits dona eines per confirmar que la música ha estat un gran paradigma ritual: ho va ser quan la societat s’hi relligava al voltant de la religió i a partir dels canvis posteriors.
La transmissió de les tradicions musicals, històricament, s’han vinculat a la feminitat: bàsicament, perquè s’han associat a uns mecanismes organitzatius de nuclis col·lectius d’individus. De fet, el concepte de repertori és essencialment modern i va en contra d’una lògica de transmissió del coneixement que relliga un coneixement. El vincle entre coneixement i emoció és essencialment modern. Això em fa pensar en les teories filosòfiques, especialment en el que diu Cavell quan li demana a la seva mare: «per què les òperes són sempre tan tristes?» És interessant pensar com la modernitat converteix en lúdic, en un cant a la vida, una característica cultural. És a dir, com una característica aglutinadora és, en el cas concret de la música a Menorca, un tret reivindicatiu i ideològic. Per tant, no deixa de ser un tret que presenta una idiosincràsia que el nostre present llegeix en termes simples d’eslògans publicitaris.
 La gran diferència entre els plantejaments filosòfics de Cavell o Clément sobre la cultura del cant és el pes que ocupa en les respectives societats. Per als menorquins, ha esdevingut una expressió popular reforçada per la presència d’equipaments històrics i de referents internacionals. El component isolat de qualsevol illa fa que es tracti d’una societat preserva amb més facilitat trets culturals respecte ingerències estrangeres. Si creuem les característiques descrites per Julià i els plantejaments filosòfics, l’òpera no sols s’evidencia com una expressió artística que facilita la transmissió d’un saber ancestral. El cant, si prenem de referència les tesis citades, és l’expressió d’allò que manifesta la destrucció d’una vida desitjada, d’una alteritat. Per tant, tota societat que canta és una societat que mira cap al futur, cap a una alternativa. No és lícit pensar que l’òpera preserva una identitat, un saber, una sensibilitat, una memòria? I parafrasejant el títol de Cavell, no hauríem de parlar del to que ha assumit una cultura per transmetre’s? Una afinació en la qual els més petits han identificat la seva col·lectivitat, com ho són el paisatge o la llengua?
La modernitat va capgirar l’espai on es feia la música, i més endavant com s’interpretava. El cant, en molts casos, ha quedat sotmès a altres expressions musicals on les tonalitats han encriptat tot missatge. Pensem-ho a partir del llibre de Cavell, pensem l’expressió musical gràcies al concepte de tonalitat o d’afinació. Quina és la tasca de l’antropologia sinó la de descobrir els tons amb els quals s’expressen les manifestacions culturals dels indrets i de les comunitats? Quina tasca és la de qualsevol ciència, si no la d’evidenciar els pilars constitutius de les nostres realitats, cada vegada més incomprensibles i aïllades. 

Text de Bernat Reher (Mataró, 1999), doctorand en literatura catalana a la Universitat de Girona. Presenta el pòdcast Mentrimentres.
 
Fotografies de Simone Geri di Bardi (Barcelona, 1999), graduat en Humanitats per la Universitat Pompeu Fabra. Treballa com a professor i amb les seves fotografies ha il·lustrat llibres i reportatges. Ha treballat en projectes a Sicília, el Santuari de Lorda i Menorca.



Recordeu que podeu adquirir la revista aquí i també subscriure-us-hi AQUÍ.