Jordi Galceran i la realitat

La darrera creació del dramaturg barceloní certifica l’existència d’un teatre comercial en català i amb segell d’autor que, amb les xifres a la mà, triomfa a les sales de la ciutat.

A principis de setembre de 2024, l’Associació d’Empreses de Teatre de Catalunya (ADETCA) va fer balanç, com cada any, de la temporada 2023-2024 als escenaris de la ciutat de Barcelona. El titular era indiscutible: «Una temporada teatral de rècord.» No en va, els teatres de Barcelona ha­vien assolit una fita històrica: superar el llindar dels tres milions d’espectadors. En total, 3.020.710 espectadors, fet que suposava un creixement del 8,24% respecte a la temporada 2022-2023. Al número d’espectadors calia sumar-hi, a més, una recaptació de més de noranta-dos milions d’euros, cosa que permetia afirmar, aleshores, que la temporada 2023-2024 ha estat la millor temporada de la història del teatre a Catalunya. Amb tot, i si bé és cert que els números no admeten discussió, és necessari fer una anàlisi valorativa amb uns criteris que no siguin estrictament quantitatius per veure quines conclusions podem extreure de les xifres històriques de la temporada passada. 

Estarem d’acord amb afirmar que, des d’una perspectiva numèrica, vivim el moment més important de la història del teatre a Barcelona. Però, ¿què passa quan la valoració l’abordem des de criteris qualitatius? Si analitzem el conjunt de les produccions de la passada temporada, del total dels 1.235 espectacles, només el 39% són en llengua catalana. Dit d’una altra manera, malgrat que el 65% de tots els muntatges de la temporada passada eren produccions catalanes, només quatre de cada deu eren en català. A tenor de les xifres, po­dríem estar temptats a pensar que el públic barceloní es decanta més aviat pels espectacles en castellà. Una anàlisi exhaustiva del rànquing dels deu espectacles més vistos en sales que tenen una capacitat superior a les dues­-centes localitats demostra que no és així. En primer lloc, el líder indiscutible de la llista és el xou de màgia en castellà Nada es imposible, a càrrec d’Antonio Díaz, al Teatre Victòria (1.224 localitats), que en 176 funcions ha estat vist per 204.473 espectadors, i ha fregat així el 100% d’ocupació. Una fita històrica d’un espectacle parateatral que fa evident que l’assoliment dels tres milions és, en bona mesura, gràcies a l’empenta i reclam d’una figura de projecció internacional com la del Mago Pop. Màgia a banda, el gènere que predomina en aquesta llista és el del teatre musical: The producers i Los chicos del coro al Teatre Tívoli (1.500 localitats), La historia interminable al Teatre Apolo (997 localitats) i El petit príncep a la sala Paral·lel 62 (771 localitats). Si volem fer, però, una anàlisi qualitativa de la recepció per part del públic d’aquests quatre muntatges —dels quals només el darrer és en català—, hem de posar la lupa en l’ocupació, i no en el nombre d’espectadors. D’aquesta manera, es manifesta una realitat diàfana: les tres produccions musicals en llengua castellana han tingut una ocupació mitjana inferior al cinquanta per cent, i han deixat, doncs, les platees del Tívoli i de l’Apolo mig buides tot i haver representat més d’un centenar de funcions cadascuna. L’enèsima reposició de l’única producció musical en català de la llista, El petit príncep, d’Àngel Llàcer i Manu Guix, ha assolit un 86,14% d’ocupació durant només 64 funcions. 

Continuem. Si obviem la presència en la llista d’un espectacle d’improvisació teatral en castellà (Improshow, al Teatreneu) o d’un de dubtosa teatralitat anomenat Los Morancos: Bis a Bis 2024 —que ha omplert durant trenta dies el Teatre Coliseum (1.500 localitats) amb un 96,04% d’ocupació—, descobrim que els espectacles amb un èxit veritable de recepció (és a dir, d’ocupació) tenen un mateix denominador comú: teatre de text i en català. Escape Room 2, de Joel Joan i Hèctor Claramunt —que situa un text dramàtic en català en la tercera posició del rànquing— al Teatre Condal (699 localitats), ha assolit una espectacular xifra del 78,90% d’ocupació en 176 funcions. Tot seguit, la segona temporada de Fitz Roy, de Jordi Galceran i amb direcció de Sergi Belbel, al Teatre Borràs (725 localitats), ha arribat al 71.73% d’ocupació durant 73 funcions. Finalment, The party, al Teatre Poliorama (637 localitats), adaptació i traducció de Sergi Belbel al català a partir del guió del film homònim en anglès de Sally Potter, un 63,32% d’ocupació. Un cop al cap del carrer, es fa palès que, llevat de Los Morancos i el Mago Pop, els quatre veritables èxits de la temporada passada són produccions catalanes i en català. Les matemàtiques no enganyen: hi ha un públic majoritari que demanda produccions de teatre comercial en català. 

Aquestes extraordinàries xifres ens indiquen l’estat de bona salut del teatre comercial en català, independentment de quines siguin les prioritats de producció. Feta l’anàlisi, hem d’exigir molta més valentia i atreviment a les diferents empreses del teatre privat que encara a dia d’avui tenen massa dependència de l’epicentre centrifugador teatral madrileny. El teatre privat de la ciutat de Barcelona ha d’apostar de manera molt més ferma i decidida per un teatre musical en català i per les produccions de textos dramàtics comercials escrits en català. L’excel·lent feina feta pels directors artístics del Goya, el Poliorama o la Villarroel —amb una aposta clara per la creació comercial contemporània en català— assenyala quin és el camí a seguir. Tan sols fa falta que la resta els segueixin. És poc comprensible que, mentre la xifra d’ocupació dels espectacles en català continua en augment, la d’espectacles produïts no pari de minvar (hem passat d’un 46% la temporada 18/19 al 39% dels espectacles produïts en llengua catalana en l’actual), mentre que la producció en castellà es manté en un 30% estable i inamovible. Hem de produir teatre comer­cial i de qualitat en català. L’ocupació de públic (i per tant la demanda del mercat) així ho manifesta. Necessitem musicals en català, comèdies de bulevard en català, melodrames comercials en català. Només amb un teatre comercial fort i de qualitat podem construir un veritable teatre nacional. De què tenim por?

Si hi ha una figura que va obrir el camí, fa trenta anys, cap al retorn a la possibilitat d’un teatre de text comercial en català —agafant el relleu del que en el seu moment havia significat Sagarra per al públic barceloní— no és altra que Jordi Galceran (1964). A dia d’avui, continua sent el gran fenomen de la dramatúrgia catalana contemporània. La història és ben coneguda: el 1995, l’aleshores jove dramaturg, que treballava de funcionari de la Generalitat, envia dos textos als certàmens més prestigiosos en llengua catalana. Dakota (1994) guanya el Premi Ignasi Iglésias i Paraules encadenades (1994) s’endú el XX Premi Born de Teatre. L’entrada en escena de Galceran és fulgurant. La seva escriptura —avalada pels premis literaris—, volgudament accessible (a diferència de les experimentacions formals de l’època), convenç la productora 3 x 3 (Tricicle i Dagoll Dagom) per estrenar Dakota, dirigida per Josep Maria Mestres, el 15 d’octubre de 1996 al Teatre Poliorama. El gener de 1998, també dins del marc d’una coproducció publicoprivada, s’estrena Paraules encadenades al Teatre Romea, amb direcció de Sergi Belbel. Amb totes dues obres el dramaturg obté un ampli reconeixement de crítica i públic que obre la via d’una trajectòria artística i professional sense comparació a casa nostra. El punt culminant (i de no retorn) d’aquest viatge el situem l’abril del 2003 quan s’estrena, dins del Projecte T-6, El mètode Grönholm al TNC. Amb direcció de Sergi Belbel, és indiscutiblement el gran èxit internacional de la dramatúrgia catalana dels darrers cent anys. No és gaire precipitat afirmar que l’únic dramaturg català que es pot equiparar amb Jordi Galceran, si ens atenem a l’èxit comercial i a la projecció interna­cional, és Àngel Guimerà. Gràcies a l’èxit del Mètode, l’autor barceloní obria el camí per resoldre una de les assignatures pendents de la dramatúrgia catalana: el seu complex d’inferioritat respecte de les produccions estrangeres o estatals.

Cal recordar que la seva aparició en escena coincideix amb l’eclosió i consolidació de la Nova Dramatúrgia Catalana, de la qual Galceran, des d’una perspectiva estètica, no en forma part. L’autor és company de generació de la majoria d’autores i autors catalans que van permetre, també a casa nostra, el retorn del text en els anys noranta del segle passat, però Jordi Galceran és una rara avis. El seu teatre, a diferència de les dramatúrgies sostractives de Cunillé o de l’herència koltesiana de Belbel, no pretén modificar la forma dramàtica ni experimentar-la. El seu experimentalisme es basa, precisament, en portar al límit les possibilitats que li dona l’estructura de la forma dramàtica convencional amb l’únic objectiu d’inventar i escriure una bona història que sorprengui i entretingui els espectadors. Com assenyala el mateix Galceran: «En definitiva, una bona història, un bon conflicte, amb personatges, per dir-ho clar i d’un cop i no marejar més la perdiu, que es comporten com si fossin en una obra de David Mamet.» Des d’aquest prisma, la principal contribució de Galceran a la dramatúrgia catalana ha estat integrar en el seu discurs dramàtic les influències d’autors de teatre comercial europeu i nord-americà (els germans Shaffer, Neil Simon, Ben Hecht, Yasmine Reza o el mateix Mamet), així com del cinema clàssic nord-americà.

PETER BOGDANOVICH: Senyor Ford, me n’he adonat que, amb els anys, la seva visió de l’Oest s’ha tornat cada vegada més trista i melancòlica, si un compara, per exemple, Wagon master amb The man who shot Liberty Valance. N’era conscient, d’aquest canvi d’estat d’ànim?
JOHN FORD: No.
PETER: I ara que ho he assenyalat, té alguna cosa a dir-hi?
JOHN: No sé de què em parla. 

Directed by John Ford (1971), extret del documental sobre la figura de John Ford dirigit per Peter Bogdanovich.

En les entrevistes que li fan, Galceran reitera que, en tant que escriptor de teatre comercial, no té cap missatge i que les seves obres només pretenen entretenir l’espectador. Ara bé, si repassem la seva producció dramàtica, es fa palès que això no és del tot cert. Qui sap si per excés de modèstia, o per no voler cridar gaire l’atenció, el posat de Galceran remet, de manera inevitable, al de John Ford en l’entrevista amb Bogdanovich. En aquell documental, el director de The Last Picture Show intentava imitar, amb menys complicitat per part de l’entrevistat, les excel·lents converses publicades per Éditions Robert Laffont que un altre jove director, François Truffaut, havia mantingut amb el mestre del suspens Alfred Hitchcock (Le Cinéma selon Alfred Hitchcock, 1966) com a estratègia de sublimació de la política dels autors. Aquesta política, impulsada per la revista Cahiers du Cinéma a la dècada dels cinquanta del segle passat sota la direcció d’André Bazin i la ploma afilada dels seus crítics-cineastes (Truffaut, Godard, Rivette, Chabrol…), consistí en una estratègia de legitimació artística del llenguatge cinematogràfic per part d’uns crítics i directors francesos que volien definir-se a ells mateixos com a autors.

La politique des auteurs defensa que el veritable artista al darrere d’una pel·lícula no és ni el productor ni el guionista, sinó el director, ja que determina que la gramàtica específica del cinema es vehicula exclusivament a través del llenguatge de la càmera (la caméra-stylo d’Alexander Astruc). Segons aquesta teoria, un director imprimeix en la seva obra, a través de la mise en scène i de la tria que fa dels guions que dirigeix, una coherència temàtica, estilística i formal que li confereix un segell autoral. Uns estilemes definits que li permeten ser reconegut com a artista —en la mesura que ofereix una mirada determinada sobre la realitat que representa— amb independència de les condicions industrials amb què treballen o de la seva capacitat artesanal per emmotllar les seves inquietuds artístiques a uns models de producció determinats. Si traslladem la teoria de la política dels autors a la dramatúrgia contemporània catalana, Galceran vindria a ser el nostre John Ford particular: un autor que, tot i treballar sovint dins del teatre comercial i de gran consum, manté una coherència que el converteix en un artista amb una visió pròpia sobre la realitat que l’envolta i demostra, així, que la comercialitat teatral no està renyida amb l’autoria. 

En el cas que ens ocupa, hi ha un seguit d’elements formals recurrents en tota la trajectòria dramatúrgica de l’autor que confegeixen l’estilema galceranià: una estructura dramàtica reconeixible, bastida a partir de les convencions del teatre comercial i de bulevard; un respecte escrupolós per la regla de les tres unitats aristotèliques; l’articulació d’un discurs dramàtic que se serveix de jocs psicològics i girs inesperats que posen a prova la percepció de l’espectador, i que el fan canviar de perspectiva a mesura que avança l’obra; o un estil de diàleg fresc, trepidant, de ritme únic, carregat d’un humor negre molt particular, ple de tensió, caracterització, crítica social i una estima especial per la llengua catalana. Més enllà de les qüestions formals, però, el veritable element cohesionador de la mirada particular que Galceran ens ofereix sobre el món és d’ordre temàtic: el món és una gran mascarada. En gairebé totes les seves obres, tant públic com personatges es mouen en un joc d’enganys, miralls, manipulacions, veritats a mitges, en el qual la línia entre realitat i ficció/somni es desdibuixa constantment. A banda de generar tensió, intriga i girs dramàtics sorprenents, aquesta estratègia narrativa provoca que el receptor s’impregni d’un sentit constant d’inestabilitat que l’obliga a formular-se la mateixa pregunta: què és veritat i què és mentida?

RIBÓ: Com sabem que això és veritat?
GARRALDA: El què?
RIBÓ: Tot plegat. L’únic que veiem és una pantalla. Una imatge.
GARRALDA: I què?
RIBÓ: Que sembla.. No sé com dir-ho… Sembla mentida.
GARRALDA: Sí, sembla mentida, però és veritat.

Si ens hi fixem, el teatre del dramaturg barceloní gira al voltant, sobretot, de la manca de certesa de la realitat. En el teatre de Jordi Galceran res no és el que sembla i tot és, com en el teatre, veritat i mentida a la vegada: al final d’El mètode Grönholm, descobrim que les proves i els jocs psicològics a què ha hagut d’assistir Ferran en la seva peculiar entrevista de feina no eren res més que una mascarada; a Burundanga (2011), la droga de la veritat revela més mentides que certeses; a Paraules encadenades, un segrest aparentment nítid es va transformant, davant la mirada d’un receptor desconcertat, fins al punt que se’ns fa impossible saber, exactament, què és el que està passant i quin és el grau de la realitat que la comèdia representa. Mitjançant la mascarada, en totes les seves obres, el receptor té la sospita que, en qualsevol moment, la realitat que ha estat representada davant dels seus ulls es pot transformar en mentida. Des d’aquesta perspectiva, l’objectiu de Galceran consisteix a desemmascarar  les diferents realitats fictícies que se’ns han presentat al llarg de la representació en la resolució dramàtica final. Com assenyala Núria Santamaria a Visió panoràmica de l’obra de Galceran: «Si hi ha un tema medul·lar en les peces de l’autor és la radical orfenesa d’absoluts i seguretats.» Els límits de la veritat i de la mentida estan sempre indefinits. L’espectador se sent indefens davant d’una realitat canviant, inestable i que revela, gir dramàtic rere gir dramàtic, la seva naturalesa enganyívola. És així com Galceran, l’escriptor de comèdies comercials que no té cap missatge per dir-nos, ens parla reiteradament i de manera directa sobre un dels temes cabdals de la nostra contemporaneïtat: la indefensió de l’individu davant de la fragmentació d’una realitat multipantalla en què tot no és res més (com diu Ribó a Carnaval) que una imatge. 

Per si això fos poc, les estratègies formals de Galceran van de la mà d’aquesta obsessió temàtica. El mecanisme dramatúrgic de la gran majoria de les seves peces consisteix a fer evidents les costures de l’artifici dramàtic que acaben trencant la credulitat del receptor, i disposar al llarg de la comèdia pistes, senyals, o inversions de sentir amb la intenció de desmuntar la idea que ens havíem fet inicialment sobre la realitat teatral presentada. Les seves comèdies juguen fins al límit amb la percepció d’un receptor que ha d’anar modificant constantment el seu punt de vista sobre la realitat escenificada que se’ns revela incerta i canviant. D’aquesta manera, l’autor ens assenyala que la realitat és una gran mentida i que només hi podem accedir i donar-li sentit a través d’una representació (fictícia i teatral). Una realitat que és substancialment modificable i, per tant, inestable. Servint-se dels mecanismes de la well made play, de la comèdia de bulevard o dels plot twists, a través de totes les seves obres, el dramaturg barceloní brinda una amarga però divertida reflexió sobre el nostre món, que necessita la representació fictícia d’una imatge que som incapaços de percebre (com a Carnaval) i, per tant, de comprendre en la seva inabastabilitat. Una confusió a la qual Galceran sempre dona un sentit, tangible i real, en la resolució dramàtica de les seves obres, llevat de dos casos ben particulars. El primer és Carnaval (2006), el seu text més atrevit. Una obra en què no arribem a entendre mai la raó ni el motiu real dels esdeveniments representats, ni què hi ha darrere el segrest del nen entorn del qual gira la trama, i la comèdia es resol mitjançant un fals final feliç, sense obtenir una resposta nítida i conclusiva que doni sentit a tot plegat. El segon cas és el de Turisme rural.

Arran de l’èxit de Fitz Roy (dues temporades al Teatre Borràs amb una mitjana d’ocupació superior al setanta per cent), Balañà en Viu ha decidit repetir la fórmula de l’èxit i el setembre de l’any passat s’estrenava a la sala de la Plaça Urquinanona Turisme rural, escrita per Galceran i posada en escena pel seu director titular Sergi Belbel (ha dirigit la majoria dels seus èxits). L’origen del text és un encàrrec fet per la Sala Beckett l’any 2021, el d’escriure una obra de radioteatre durant la pandèmia que va ser retransmesa per Ràdio4 amb la direcció del mateix Belbel (i que es pot trobar a la xarxa). En aquell cas es tractava d’una peça breu que, segons el mateix autor, acabava en un malentès, un acudit. Després d’anar rumiant sobre les possibilitats de desenvolupar la història, l’autor es planteja si allò que ha escrit realment no és un malentès, sense cap acudit al darrere, i si la gent que fa el que fan els personatges de l’obra ho fa de veritat? D’aquí sorgeix un text cent per cent galceranià, una nova mascarada, aquest cop en forma de comèdia de terror que utilitza com a patró el model narratiu del subgènere de les cases encantades. Amb plena consciència de la dificultat de generar por en teatre, l’autor barreja els mecanismes propis del relat de terror fantasmagòric amb les estratègies d’entrada i sortida de personatges —i d’inversions de sentit de la veritat— pròpies del vodevil. Sense entrar en detalls sobre la resolució de l’obra, l’argument gira entorn d’una parella, Laura i Lluís, cosmopolites de quaranta anys, que arriben de nit a una casa rural per passar-hi un cap de setmana romàntic amb l’objectiu principal de tenir-hi sexe perquè estan determinats a tenir un fill. Ben aviat, però, la història es complica quan els dos protagonistes es troben amb uns amfitrions de pagès, Anna i Pere, que no són exactament el que s’esperaven. A partir d’aquí, Galceran articula un altre dels seus artefactes dramatúrgics. Sota els preceptes d’una estricta unitat d’espai i temps (com ja havia fet amb Fitz Roy), desplega la seva capacitat per jugar amb l’artifici mentre es diverteix i fa divertir l’espectador. Confon el receptor una vegada i una altra sobre si allò que s’esdevé dalt de l’escenari és la realitat o forma part de l’engany a què són sotmesos els protagonistes, que sembla tenir forma de malson o de pel·lícula de terror. Des d’aquesta perspectiva, i tornant a l’estilema galceranià, la novetat resideix en què, per primera vegada, malgrat que al final de l’obra tot cobra sentit, el que ens ofereix la resolució de Turisme rural (d’una potència escènica val a dir que immillorable) podríem dir que, sense entrar en gaires detalls, per primera vegada en la seva trajectòria, no és del tot real.

Sergi Belbel s’encarrega de dirigir un espectacle que funciona com un metrònom i que deixa pocs moments de respiració. El públic se sorprèn i riu a parts iguals, meravellat per un muntatge que potencia l’element irreal, màgic i fantasmagòric del text de Galceran a través d’un intel·ligent disseny d’espai escènic de Max Glaenzel (que remet a l’ús dels sostres alts d’Ari Aster a Midsommar). Aquest muntatge cobra sentit del tot amb el gran truc final de l’obra, que la tanca de manera sorprenent i amb uns focs artificials que l’apropen a la concepció espectacular del teatre de Broadway i que arrenquen aplaudiments. En aquest sentit, el muntatge se sosté a partir d’unes interpretacions que saben treure tot el partit d’un text que obliga a estar els dos protagonistes en escena durant l’hora i mitja que dura la funció. D’aquesta manera, la feina excel·lent d’Ivan Labanda en el paper de Lluís (esplèndid en el domini dels ritmes i la gestualitat de la comèdia de bulevard) i de Mireia Portas (que demostra, una vegada més, que va néixer per fer riure) en el paper de Laura no només se sustenta en la capacitat dels dos còmics per fer-nos gràcia, sinó també en el control de la continuïtat emocional dels personatges sense tenir cap moment per descansar. El repartiment de Belbel es completa amb la parella d’amfitrions, interpretats per un divertidíssim Lluís Villanueva, en una versió pagesívola del Leatherface de The Texas Chainsaw Massacre, i una magistral Anna Güell que brinda una construcció de personatge extraordinària bastida sobre un excel·lent treball de dicció i un registre dialectal que permet que els refranys i jocs de paraules que li fa dir l’autor (en un altre dels estilemes galceranians) flueixin de meravella. Per últim, cal destacar la bona feina del jove Joel Cojal, que aporta energia fresca en un moment en què la funció necessita una nova inversió del sentit de la realitat. Amb tot, Turisme rural demostra una cosa: a Catalunya s’està produint un teatre de text comercial i de qualitat que omple els teatres barcelonins (i aquí caldria sumar-hi Escape Room 2) i que posa de manifest la capacitat de la nostra dramatúrgia per mirar de tu a tu les produccions internacionals sense complexos d’inferioritat. De què tenim por, ara? I si ens atrevíssim a volar més alt?