Amb múltiples influències i referències provinents del cinema, la televisió, el còmic, la novel·la gòtica, la pintura i la música pop, Lynch va crear un univers propi amb una diversitat de textures i registres (del dramatisme a la comicitat absurda i fins el grand guignol, del costumisme al terror vinculat al diabòlic) i mitjançant imatges enlluernadores, hipnòtiques, absorbents, trasbalsadores. Algunes d’aquestes imatges van convertir-se en motius visuals recurrents, com ara la cascada, el semàfor penjant, les branques dels avets Douglas mogudes pel vent. Cap de tan poderosa, però, per la seva plàstica i el conceptualisme com la de l’habitació vermella, amb les seves cortines ondulants i les rajoles del terra amb una sanefa punxeguda.
És així que Twin Peaks no només explora en el costat fosc i la doble moral d’una localitat (i, en certa manera, del somni americà) a través de subtrames que enreden els espectadors en una espiral interminable, sinó que crea una dimensió paral·lela. Entre el món (suposadament) real i l’oníric, que manifesta els temors i les pulsions destructives, s’imposa el Mal encarnat en la Lògia Negra, que absorbeix part dels personatges: l’esperit maligne de Bob posseint el pare de la Laura Palmer i, al final, fins i tot el mateix agent Cooper. Un cop aquest retorna del seu viatge al·lucinat per la Lògia Negra (que hauria de donar les respostes als enigmes sense que arribi a donar-ne cap de concloent) es mira al mirall i, de cop, es llança contra el seu reflex, colpejant el cap contra el vidre. Al mirall, s’ha vist reflectit en Bob: el seu jo es desdobla en l’Altre maligne de si mateix o potser és envaït per una alteritat incontrolable que el (ens) manipula. No era la primera vegada (ni l’última) que l’imaginari de David Lynch passava a l’altre costat del mirall (o d’una porta, d’una cortina, d’una rebotiga) i nosaltres, espectadors, a través seu. Ell creu que el cinema (i, si es pot dir així, el cinema que pot fer-se a la televisió) té el poder de mostrar l’invisible i que funciona com una finestra a través de la qual entres en un món diferent, semblant a un somni que pot esdevenir un malson.Pocs anys abans de Twin Peaks, Lynch va fer que un jove (Jeffrey Beaumont, encarnat per Kyle MacLachlan, actor fetitxe del cineasta i, no és per res, intèrpret de l’agent Cooper) passés a l’altre costat després de trobar una orella mutilada i plena d’insectes en un descampat. A Blue Velvet (1986), que s’obre amb una cortina de vellut blau ondulant que es transforma en un cel blau lluminós com un miratge, també hi ha una petita ciutat, Lumberton, aparentment tranquil·la que amaga dins seu un costat fosc que, a partir de l’orella trobada, Jeffrey explora tot sentint-s’hi fascinat i a la vegada espantat: no és aliena a aquesta experiència l’atracció que sent per Dorothy Vallens (cantant de night-club interpretada per Isabella Rossellini, aleshores aparellada amb Lynch) mentre festeja amb la ingènua, però decidida, Sandy Williams (Laura Dern, des d’aleshores un actriu recurrent en el món del cineasta). El viratge cap a l’inquietant, de fet, s’insinua amb la seqüència inicial en què, després de mostrar-se unes pinzellades de la comunitat de Lumeberton amb un bomber saludant feliçment i uns nens contents creuant el carrer en direcció a l’escola, la imatge es concentra en una casa en què, mentre una dona mira la televisió, hi ha un home rega el jardí; un espai domèstic confortable que s’esquinça quan la mànega s’enreda en unes branques i l’home, del qual després descobrirem que és el pare de Jeffrey i que ha patit un atac de cor, es posa la mà a la nuca amb un gest de dolor abans de caure a terra: tot seguit, la càmera rastreja en el jardí fins a recrear-se en uns escarabats. És la visió lynchiana del món.
En una llarga entrevista de Chris Rodley (amb una edició en castellà, David Lynch por David Lynch, publicada per Alba l’any 1998), el cineasta, nascut el 1946 a la petita ciutat de Missoula (Montana), explica: «La meva infantesa van ser cases elegants, carrers amb arbres, el lleter, cels blaus, tanques de fusta, herba verda, cirerers. L’Amèrica mitjana com ha de ser. Però el cirerer té resina, a vegades negra, a vegades groga, i milers de formigues vermelles s’hi arrosseguen. Vaig descobrir que si un observa més de prop aquest món bonic, sempre troba formigues vermelles per sota. Com que vaig créixer en un món perfecte, les altres coses representaven un contrast [...]. Vaig aprendre que, sota la superfície, hi ha un altre món i encara més mons diferents a mesura que hi aprofundia més. Hi ha bondat en els cels blaus i les flors, però una altra força, un dolor i una decadència salvatges, ho acompanya tot. És com els científics que comencen a la superfície, però que arriben a les partícules subatòmiques i el seu món es converteix en una cosa molt abstracta. En certa manera són pintors abstractes».David Lynch volia ser pintor i, de fet, ho és, però, quan estudiava Belles Arts, va fer un curt experimental que, amb la pantalla partida, es projectava com un bucle. La idea és que semblés una pintura viva. Possiblement hi ha molt de pintura en moviment en una filmografia (on, a més, s’hi pot rastrejar la influència d’Edward Hopper, Francis Bacon i els expressionistes abstractes, entre altres) que, després de diversos curts, va aportar el primer llargmetratge el 1977, ara fa quaranta anys, amb Eraserhead. La seva imatge generativa, la primera que se li va acudir a Lynch per realitzar aquest film convertit immediatament en una obra de culte, és un cap humà utilitzat per fabricar goma d’esborrar. D’aquí, l’enorme tupè de Henry Spencer, aquest personatge estrambòtic, apocat, atrapat, del qual, potser, se’ns mostra un malson turmentós abans de ser executat. Potser. A banda de l’argument, com sempre ha sigut propi de Lynch, allò que va causar sensació i perplexitat és la potència d’unes imatges (reveladores d’una singularitat, malgrat que s’hi poden rastrejar influències de Buñuel, Cocteau, Tod Browning o de La nit del caçador de Charles Laughton) comen- çant amb la d’un cosmos al qual se superposa el cap en posició horitzontal del protagonista, que transita per un trist paisatge industrial, un espai ple de rebuigs i de residus que anuncia una de les constants de Lynch.
El reconeixement d’Eraserhead, que havia realitzat de manera fragmentària durant dos anys per problemes de finançament, va fer que l’actor i productor Mel Brooks proposés a Lynch rodar amb un gran pressupost un film sobre Joseph Merrick, un home amb una deformitat física notable que, al Londres victorià de la segona meitat del XIX, va ser exhibit en fires, però que va ser educat per un metge que hi va percebre una sensibilitat artística i va cultivar-li el desig d’integrar-se en la societat a través de la cultura. L’home elefant (1980) és un film en blanc i negre que, amb el seu respecte cap a un personatge solitari i marginat, revela l’humanisme de Lynch, que, tot i que sempre és latent en la seva poètica, va «redescobrir-se» força anys més tard amb la possiblement més inesperada de les seves pel·lícules, The Straight Story (Una història vertadera, 1999), en què segueix un ancià que, a cavall de la seva màquina tallagespa, recorre 500 km per poder fer les paus amb el seu germà i amb ell mateix.Va retornar al seu món, obrint-li uns camins que no ha fet més que explorar i ampliar cada vegada més, amb Blue Velvet i Twin Peaks, durant el rodatge de la qual, en el moment que no va tenir-ne prou cura fins a l’últim capítol, va gestar Wild at Heart (Cor salvatge, 1990), a partir d’una novel·la subtitulada The Story of Sailor and Lula de Barry Gifford. Lynch va definir-la com una història d’amor que es desenvolupa en una estranya carretera (totes les seves carreteres són estranyes, com ara la de Lost Highway i la de Mulholland Drive) que travessa el món modern. La història d’amor és la de Sailor (Nicolas Cage) i Lula (Laura Dern). Ell, que du una jaqueta de pell, és un ex-convicte salvatge i brutal que s’entendreix amb la seva xicota, disposada a seguir-lo a tot arreu.
Wild at Heart, amb la seva barreja de romanticisme i violència extrema fins al paroxisme, va rebre la Palma d’Or del festival de Canes, on, amb la màxima expectació, va presentar dos anys després Twin Peaks: Fire Walk With Me, que relata la setmana prèvia a l’assassinat de Laura Palmer sense que això vulgui dir que s’hi aclareixin els enigmes deixats per la sèrie. La «preqüela» de Twin Peaks va ser molt mal rebuda a Canes, des d’on va propagar-se que era una pel·lícula fracassada, cosa que va fer que ni arribés a estrenar-se a diversos llocs, com ara a l’Estat espanyol. Tanmateix, el film ha passat de ser maleït a convertir-se en una peça de culte. Lynch no estava acabat. Ni molt menys. Li va costar, però, cinc anys fer una nova pel·lícula, tot i que cal tenir present que, gestant també projectes que no sempre s’han concretat, Lynch ha mantingut una activitat constant, sigui pictòrica o relativa a la realització d’anuncis publicitaris, de vídeo-clips i, més recentment, de vídeos per Internet.
El cas és que, a l’any 1997, va presentar Lost Highway (Carretera perduda) en què un saxofonista de jazz (Bill Pullman) creu que la seva dona l’enganya i, posseït per la gelosia, mata la dona (Rosana Arquette, que també interpreta un altre personatge, l’amant d’un gàngster) i el seu suposat amant. Condemnat a mort, desapareix un dia de la presó, on hi apareix un jove mecànic de cotxes. Film absolutament angoixant, pot veure’s com una representació de la ment del protagonista. Després de Lost Highway, amb l’interludi de The Straight Story, Lynch crea dues pel·lícules immenses, inabastables, que figuren entre les més grans aportacions al cinema del segle XXI: Mulholland Drive (2001) i Inland Empire (2006), que, tal i com reconeix el mateix cineasta, són dues pel·lícules complementàries que, des d’angles diferents, tracten de la indústria del cinema. De fet, podria dir-se que, novament, exploren en el costat fosc amagat per una superfície brillant. I ho fa en relació amb Hollywood.
A Inland Empire, una entrevistadora xafardera interpretada per Diane Ladd, la mare de Laura Dern, afirma en un programa de televisió emès des de Hollywood que aquest és el lloc on les estrelles fan els somnis i els somnis fan les estrelles. Però Lynch no fa un La La Land, sinó que parla de com els somnis a Hollywood poden convertirse en malsons o de com la que va ser anomenada «fàbrica dels somnis» se sustenta en un territori ple de frustracions i fins i tot de cadàvers. A Mulholland Drive, una jove (Betty Elms, una esplèndida Naomi Watts) arriba a Hollywood amb una rialla als ulls i, poc desprès, coneix una dona amnè- sica que, ferida, no recorda ni el seu nom (es rebateja com a Rita en veure el pòster de la cèlebre pel·lícula protagonitzada per Rita Hayworth). Mentre intenten descobrir què ha passat i Betty demostra el seu talent en proves de càsting, les dues dones senten una atracció recíproca que es consuma en una nit d’amor. Un cop adormides, es desperten i un senyal les du a un club anomenat «Silencio», on Rebeca del Río canta en «play back» («no hay banda», diu el presentador) La llorona i elles, amb una capseta blava a les mans, senten una commoció profunda i ploren. Un dels moments més commovedors del cinema de Lynch. La capseta les durà a un altre lloc, que, així pot interpretar-se, definitivament les du a la realitat. Allò que potser hem vist és el que somiava Betty (o, de fet, Diane Selwyn) o la projecció del seu desig. A partir d’aleshores es representarà el malson real d’aquella jove que va arribar amb il·lusió a Hollywood: no ha triomfat com actriu i la seva amant l’ha abandonada per un director de cinema venut a uns gàngsters. Desolada, paga un assassí a sou perquè mati l’ex-amant i ella s’aboca a una autodestrucció suïcida. Una possible manera d’explicar-la amb la consciència que, a més del fet que el poder del film es juga en les seves imatges aclaparadores, l’estructura doble conté un puzzle amb elements desconcertants portadors d’enigmes.Lynch encara va fer un pas de rosca més amb Inland Empire, en què una altra actriu (Nikki Grace, encarnada novament per Laura Dern) salta d’alegria en saber que rodarà una pel·lícula de la qual ignora que és un remake d’una pel·lícula inacabada a causa de l’assassinat dels seus actors protagonistes. Una veïna (Grace Zabriskie, la mare de Laura Palmer) és portadora de la malastrugança. Li explica que un nen va sortir a jugar i que, en obrir la porta, va veure el món i que en passar per la porta va provocar un reflex: havia nascut el Mal i va seguir el nen. També li explica una variant d’aquest petit conte sinistre: una nena petita va sortir a jugar i es va perdre pel carreró de darrere el mercat. Més tard, Nikki apareix en el carreró de darrere del mercat. El cas és que Nikki Grace, desdoblant-se la identitat, passarà a un altre costat que la durà al Passeig de la Fama per descobrir-hi amb un tornavís al ventre que, allà on hi ha les plaques amb el nom de les estrelles, hi ha cossos prostituint-se que potser són els d’unes dones que van arribar a Hollywood per triomfar-hi. Al complirse el seu somni, Nikki Grace viurà un malson a través de les seves metamorfosis. Potser emergeix el sinistre quan el fantasiejat es converteix en realitat.
En arribar a la primera de les tres hores d’Inland Empire, hi ha un desdoblament de Nikki Grace que, com si fos espectadora d’ella mateixa, s’observa des de darrere una cortina que amaga un decorat. A través d’aquest decorat sembla fugir, però resta atrapada en entrar en una altra dimensió, que pot ser la del seu inconscient que té por de la caiguda, del fracàs, de la degradació, del retorn a un passat corromput. A Inland Empire hi ha un pas a l’altre costat visualitzat a través de l’accés a un espai ulterior a la representació: darrere d’un decorat, darrere de la càmera, darrere d’un escenari, darrere d’una pantalla. Què és el real? Tot és una il·lusió? Què som? Tot allò que veiem en els films de Lynch és una projecció mental d’un personatge?Aquest desig de saber té les seves conseqüències doloroses, com ara la pèrdua de la innocència, el descobriment del Mal, la destrucció de l’amor, l’emergència d’un passat vergonyós que ha volgut oblidar-se o la por a l’esdevenir desastrós d’un mateix que pot fer-se realitat. Però és un desig ineludible, com ho és per a l’espectador voler saber i comprendre. Pot ser que aquest desig també ens faci sentir un malestar, que Lynch no ens evita, però l’art ens ajuda a enfrontar-nos i a suportar el dolor de la vida. El cas és que aquest cineasta genial ens permet fer qualsevol interpretació sense assegurar-nos mai que puguem arribar a cap certesa. Ens convida a fer totes les preguntes sense que obtinguem cap resposta o almenys una de definitiva. Podem sentir-nos captius i perduts en el seu món, però a la vegada lliures a través del que podem imaginar-hi: no sabem si ens du allà on vol o si anem on volem. Crec que ens convida a ser audaços i a la vegada humils. El cinema de Lynch com una epistemologia: voler saber i donar poder a la imaginació, però també reconèixer els límits de la racionalitat i, per tant, de la capacitat de comprensió. Audàcia i humilitat.
Després d’Inland Empire, feia deu anys que David Lynch no ens aportava una gran obra. He de confessar que fa unes setmanes, quan en el festival de Canes van projectar-se els dos primers capítols de la tercera temporada de Twin Peaks dos o tres dies després de la seva emissió televisiva, vaig sentir un estremiment en sentir la música genèrica d’Angelo Baladementi i en veure la cascada. Va ser com retornar a una casa que t’atrau i que t’espanta, a un lloc conegut que sempre es fa estrany. En la primera escena a l’habitació vermella, Laura Palmer, amb una veu d’ultratomba, li diu a l’agent Cooper: «Ens veurem d’aquí a 25 anys». Vaig veure amb la boca badada els dos primers capítols i he continuat tenint-la oberta davant els quatre capítols més que he vist en el moment d’escriure aquest article. Lynch no ha perdut, si no és que l’ha augmentat, la capacitat de sorprendre’ns, de meravellar-nos i d’inquietar-nos. Fa que continuem travessant a l’altre costat del mirall. Dale Cooper segueix posseït per l’esperit maligne, però també té un altre «avatar» que, després de passar per una metamorfosi a través de màquines insondables i una estada amb una dona cega que el palpa i fa que surti enmig de l’univers, reapareix en un casino de Las Vegas fent saltar la banca de les màquines escurabutxaques i deambula per unes oficines com si fos un parent catatònic de Jacques Tati perdut en el món modern. Retornem a l’oficina de la policia de Twin Peaks, on es rep un missatge de la «dona de la soca» que diu que s’ha de buscar alguna cosa perduda relativa a l’agent Cooper. Els escenaris s’han ampliat a l’esmentada Las Vegas, a Nova York, a Dakota del Sud, on apareixen dos cadàvers fragmentats (un cap, un cos sense cap) com si fossin un de sol. Lynch fa sentir que els orificis (els radiadors, els forats per endollar, els carregadors dels cotxes) poden emetre substàncies tòxiques o poden xuclar els personatges. L’habitació vermella pot revelar-se en qualsevol lloc. Tot és possible, sense oblidar aquells detalls més costumistes.
L’inspector de l’FBI Gordon Cole (interpretat pel mateix David Lynch) retroba un antic agent després que aquest hagi canviat de sexe i li explica: «Quan vas deixar de ser Denis i vas convertirte en Denise vaig dir als teus companys que arreglessin els seus cors o que es morissin». Els antics joves de Twin Peaks encara es miren amb desig al bar com si estiguessin a temps de viure un amor que no va ser. La foto de graduació de Laura Palmer fa que un policia s’emocioni perquè li desperta molts records. Hem vist fugaçment el pare i la mare de Laura Palmer. També hi veiem Laura Dern, girant el cap en un bar en ser saludada com a Diane pel malhumorat inspector Albert. I Harry Dean Stanton (el germà retrobat al final de The Straight Story) devastat davant d’una mare que abraça el seu fill mort després de ser atropellat per un indesitjable en un pas de vianants. O Naomi Watts, en un paper consistent, enfrontant-se a uns mafiosos de poca volada que fan xantatge al seu marit, Dougie, ocupat pel cos (i no sabem si l’esperit, que sembla que no és lloc de Cooper, extraordinari Kyle MacLachlan). Esperem que retorni Audrey (Sherilyn Fenn).Incloent-hi part dels actors, retrobant-hi personatges de les dues primeres temporades, el nou Twin Peaks sembla un compendi de l’univers de Lynch, que ha dirigit tots els 18 capítols d’aquesta tercera temporada, i a la vegada el desborda. Què importa si, com diuen els seus detractors, no s’entén res? Allò que veiem és una admirable fluir de «temps, imatge i so», les matèries amb les quals Lynch diu que es fa el cinema i ell fa la televisió. Cada seqüència se sustenta en ella mateixa, amb la seva atmosfera absorbent i els seus enigmes, sense necessitat que una altra l’expliqui. Fa 25 anys, com apuntàvem al principi, David Lynch (i Mark Frost, co-creador de la sèrie) van revolucionar la ficció televisiva. L’empremta de Twin Peaks s’ha fet visible en moltes sèries que no han arribar mai a superar-la ni a atrevir-se a fer un pas més enllà. Calia que ho fes David Lynch mateix amb la seva llibertat creativa que el fa capaç de convertir una sèrie televisiva en una experimentació artística. Mestre, als seus peus.
Imma Merino. Professora d’Història i Teoria del Cinema i de Periodisme Cultural a la UdG.
Podeu llegir l'article en PDF aquí.
Recordeu que podeu adquirir la revista aquí i també subscriure-vos-hi AQUÍ.
