El teatre fantasmal de Víctor Català

«M’hauria agradat moltíssim d’ésser un autor teatral. I dibuixar, i modelar, i pintar: fer-ho tot. Encara m’hi posaria. Ja ho veu: quan a la meva edat tothom ja està mig mort, jo em cremo per fer coses. El teatre ha estat la meva gran passió.»  

Caterina Albert - Entrevista amb Baltasar Porcel a Serra d’Or. Octubre, 1965.   


El 1898, una jove i desconeguda escriptora de vint-i-vuit anys decideix enviar dos manuscrits als Jocs Florals d’Olot: un poema i un monòleg. Dels dos textos, el monòleg premiat, sobre una dona tancada en un manicomi que relata les raons que l’han dut a assassinar la seva pròpia criatura— serà titllat d’immoral per part de la societat olotina del moment. La polèmica es fa més grossa quan es fa pública la identitat que s’amaga darrere de l’anònim que ha escrit el text: Caterina Albert i Paradís, una dona jove de l’Escala, nascuda el 1869. La censura al monòleg, titulat La infanticida, provoca que Albert resolgui que des d’aleshores i per sempre més s’haurà de calçar una màscara, i a partir de 1901 escriure oculta darrere de la identitat d’un suposat autor masculí: Víctor Català, una identitat fictícia que li permetrà entrar amb la novel·la Solitud (1905) en l'Olimp de la Literatura Catalana en majúscules. D’aquesta manera, l’instant que dona el tret de sortida a la seva carrera posterior, amagada darrere el pseudònim de Víctor Català, significa el tret definitiu de gràcia a la seva incipient carrera com a dramaturga. El naixement de Víctor Català —«l’escriptora de Solitud»— és al mateix temps el certificat de defunció de la dramaturga Caterina Albert. Des d’aquesta perspectiva, l’entrada en joc de la doble identitat Víctor/Caterina Català/Albert en el panorama literari català s’hauria de poder de llegir des de dues vessants. En primer lloc, des de la perspectiva de la incorporació d’una renovadora veu per modernitzar literàriament la narrativa en català. Haurà d’entrar-hi, però amb una identitat fingida. El fracàs de l’operació dels Jocs Florals d’Olot (on no hi envia, que sabem, cap text narratiu), desvia l’atenció de l’autora definitivament cap al conreu de la narrativa. En aquest sentit, l’èxit dels Drames rurals (1902), sota la màscara de Víctor Català, projecta l’ambició d’una artista brillant que es consagra amb Solitud (1905), l’obra més contemporània, pionera i avantguardista de la literatura catalana de principis del segle passat. Una novel·la que marca un punt d'inflexió per la seva profunditat psicològica i la necessitat d’explicar el món interior dels seus personatges mitjançant l’ús d’una simbologia focalitzada en l’ascendència de la naturalesa i de l’entorn sobre els fantasmes morals i psicològics dels individus. Una obra en plena sintonia amb els corrents literaris i artístics europeus del moment. El text s’articula a partir d’una veu innovadora i que anticipa algunes de les temptatives que vindran després. L’escriptora empordanesa ja fa temps que explora els mecanismes i les possibilitats de representació d’una subjectivitat escindida, amb unes peces literàries que se’ns revelen com a clares precursores de l’anomenada “literatura del jo” o el corrent de consciència, a la vegada que s’hi infiltren elements de les poètiques realista, naturalista, simbolista i, fins i tot, prefiguracions de corrents posteriors (com ara l’expressionista). Literatura contemporània avant la lettre, fruit d’un eclecticisme desenfrenat que encaixa perfectament amb la mirada modernista sobre la llibertat de l’artista (que l’escriptora reivindica). Un sincretisme que ens pot fer pensar en el pastitx postmodern més radicalment innovador. D’aquesta manera es construeix el mite totèmic de Víctor Català, patriarca amb ema de la narrativa contemporània en català, una autora que escriu amb nom d’home amb l’objectiu, com afirma Margarida Casacuberta, de «contribuir a la formació d’un públic per a la literatura catalana contemporània, d’acord amb la normalitat cultural, l'europeïtzació i la modernització que reclama el Modernisme» (Víctor Català, l’escriptora emmascarada. Editorial L’Avenç, 2019). Des d’aquesta perspectiva, la literatura catalana contemporània s’inaugura amb un constructe fictici, una identitat de mentida, i anticipa, malauradament, alguns dels trets identitaris de la literatura catalana del segle XX: una literatura espectral que, encara a dia d’avui, és incapaç de dir-se a si mateixa en veu alta i amb totes les de la llei. Una literatura catalana contemporània que, en el seu moment fundacional, necessita una identitat fictícia per poder-se relatar a si mateixa.  

A partir de 1901, amb les seves primeres mostres de narrativa breu a la revista modernista Joventut (que més tard esdevindran els drames rurals), l’entrada en joc del mite de Víctor Català —lligat sempre a l’ombra allargassada d’un monstre literari com és Solitud— suposa, de retruc, la mort de la trajectòria com a dramaturga de Caterina Albert. Tot i que en part els fets esdevinguts a Olot el 1898 hi han tingut molt a veure, com també el fet que fos una dona escriptora qui havia presentat aquell text abominable per a la moral de l’època, l’escriptora empordanesa deixarà d’escriure teatre per una raó més significativa: n’escrivia per a una societat catalana i contemporània que, en ple tombant de segle, encara no existeix. Una dona de trenta-dos anys que entre 1895 i 1901 ha escrit dotze textos teatrals i que, a partir d’aleshores (que en tinguem constància) no tornarà mai més a escriure el gènere literari pel qual sembla tenir una passió desmesurada. Conscient que la seva millor peça és La infanticida i que probablement no podrà veure-la mai en un escenari, Caterina Albert renuncia a la seva veu dramatúrgica per provar sort en l’àmbit d’una narrativa que no requereix de cap mena d’escenificació. D’aquesta manera, l’ombra de la solitud de Víctor Català ha acabat per ocultar els mèrits d’una autora que s’inscriu, com poques altres que hagin escrit teatre en català durant el tombant de segle del XIX al XX poden afirmar, en el marc de les diverses temptatives de solució que es produeixen a Europa amb el propòsit de resoldre l’anomenada crisi del drama modern. Des d’aquest prisma cal continuar, el 2024, reivindicant la dramatúrgia de l’escriptora empordanesa. El seu corpus dramàtic és la manifestació més preclara que a Catalunya algú està duent a terme —de la mateixa manera que fan Ibsen, Maeterlinck o Strindberg— un programa radical de reformulació dramatúrgica. Les estratègies de dissolució de les estructures tradicionals del drama convencional, l’interès per la reatralització d’un teatre que a principis del segle XX es declara incapaç de representar el món o l’influx de les poètiques literàries més pioneres i avantguardistes posen de manifest, si llegim algunes de les seves innovadores i originals peces teatrals, que Víctor Català és la nostra contemporània.  

«Confesso que tinc una feblesa pel monòleg i que el considero un gènere tan susceptible de perfecció i d’importància artística com qualsevol altre dels gèneres teatrals, ja que per mi lo mèrit valor d’una obra no depèn pas de ses dimensions i altres nimietats per l’estil, sinó del perfeccionament que tinga dintre les condicions de sa naturalesa.» 

«Als actors catalans», a 4 monòlegs. Tipografia L’Avenç, 1901. 


FANTASMES DOLOROSOS 

Com bé han assenyalat alguns acadèmics, en la literatura dramàtica de Víctor Català trobem traces dels drames estàtics de Maeterlinck, de l’interès pel monòleg d’Strindberg o Ibsen, com també dels drames expressionistes (dramatúrgia del jo) o la inserció d’elements narratius (i en certa manera èpics). Una poètica que, per si no fos poc, traspua un expressionisme teatral abans del seu temps, d’estètica decadentista i que es fa evident si ens fixem en la seva meticulosa i plàstica forma d’escriure acotacions escèniques. Des d’aquesta òptica, l’interès de l’autora pels gèneres menors i per una dramaticitat que s’allunya del drama absolut i convencional des del primer moment en què es proposa escriure un text seriós (La Infanticida) permet afirmar que la literatura dramàtica contemporània catalana té un primer antecedent en l’obra dramàtica de Víctor Català. El context, tot i ser una dona, li és favorable: el 1898 es funda el Teatre Íntim d’Adrià Gual, es publica L’alegria que passa de Santiago Rusiñol (que s’estrena el 1899 al Teatre Íntim) i s’estrena Els conscients d’Ignasi Iglésias. L’esclat del modernisme teatral a Catalunya comporta una veritable modernització de la seva literatura dramàtica i dels mecanismes d’escenificació, seguint l’estela de tot el que passa a la resta d’Europa. Malauradament, aquest intent d’uns autors que encara no han estat acceptats globalment pel públic català serà infructuós. Tots ells hauran de reduir la seva ambició artística per tal d’encaixar dins d’una audiència que, a diferència d’Europa, no està preparada per a la transformació que pregonen. Víctor Català no en serà l’excepció. 

Si ens cenyim a la informació de què disposem avui sobre la cronologia de la seva obra dramàtica —gràcies a l’edició d’Irene Muñoz i Pairet de Víctor Català. Teatre reunit (Arola Editors. 2020)—, sabem que entre 1895 i 1901 va escriure dotze textos dramàtics, que es diu aviat. El primer de tots és La marastra, drama en tres actes escrit en prosa, el 1895. El 1897, escriu L'honor del senyor Cargol, comedieta en un acte, també en prosa, inspirada per Molière i El setè, sant matrimoni, drama en tres actes escrit en prosa. Unes peces que podem qualificar d’estricte aprenentatge. El 1898 la dramaturga troba la seva pròpia veu i inicia el conreu del vers (quan fuig de la prosa realista imperant en els escenaris) amb el monòleg sobretot. En primer lloc, escriu L'Arcavota, quadre dramàtic escrit en vers, que no és un monòleg. Posteriorment, enllesteix dos monòlegs més, també en vers: La infanticida i La Vepa. El 1899 n’escriu dos més en vers de La tieta i Pere Màrtir i acaba el seu primer monòleg en prosa, Verbagàlia, potser la peça més còmica de tota la dramatúrgia de l’autora. Aquell mateix any, escriu Les cartes, monòleg en prosa que anticipa alguns mecanismes de distanciament i de reteatralització propis d’un Pirandello avant la lettre. El 1900 escriu La Roja, drama en quatre actes i en prosa, escrit en castellà i, finalment, el 1901 enllesteix Germana Pau, amb què l’autora recupera el monòleg en vers que tan bé domina. Aquesta llista i la seva compressió en tan poc temps revela un propòsit estètic evident i una filiació apassionada cap a la forma dramàtica monòlogica, un fet que fa inevitable pensar que el primer gran objectiu de l’autora era accedir als escenaris i no només al llibre. Però, malauradament, la dramaturga no va poder mai veure-hi encarnats els seus personatges, fantasmes dolorosos i representatius del cicle «ombrívol» de l’autora.  

En aquest sentit, l’edició de Quatre monòlegs (1901) a càrrec de la Tipografia L’Avenç és l’única mostra en vida de l’autora de la publicació de la seva obra dramàtica: en aquest recull s’hi aplegaren La tieta, Pere Màrtir, Germana Pau i La Vepa (La infanticida, per la polèmica olotina, en queda exclosa). En l’edició de les seves obres completes de Selecta (1951), no hi apareixerà cap nou text dramàtic. No serà fins més endavant, el 1965, en ple context de l’eclosió de l’EADAG i l’interès per recuperar els clàssics de la literatura dramàtica catalana (particularment la modernista), l’actor Marius Cabré i Josep Miracle visiten Caterina Albert per proposar-li escenificar alguna de les seves peces dramàtiques. Cabré s’encarregarà de dirigir-les i Miracle d’editar-les en un volum. Malgrat que l’autora empordanesa accepta la proposta, no la veurà mai realitzada. Caterina Albert mor el 27 de gener de 1966, a l’edat de noranta-sis anys. El 14 i el 15 de març de 1967, dins del conjunt d’actes celebrat en homenatge a Caterina Albert, es representen al Palau de la Música Catalana, per primera vegada i sota la direcció de Cabré, La infanticida, Verbagàlia, Les cartes i L’arcavota. Aquell mateix any es publica Teatre Inèdit (Els llibres d’Or, 1967) que culmina aquest primer procés de restitució. Malgrat això, ningú no sentirà cap mena d’interès, després de l’acte d’homenatge, en representar els seus textos. Qui sap si la manca de confiança de l’època en l’autoria dramàtica catalana, el caràcter monològic del teatre de l’autora (residual, en certa manera), una estètica decadentista, quan es comença a treballar per un teatre polític i de creació col·lectiva transformador de la societat, impedeixen que aquesta operació fructifiqui. La veu dramatúrgica de Víctor Català queda silenciada.  


EL TEATRE FANTASMAL DE VÍCTOR CATALÀ 

Coincidint amb l’operació de desempolsegar els clàssics catalans del CDGC el 1992, en el marc del Cicle de Teatre Clàssic Català, el teatre de Víctor Català posa els peus, per primera vegada a la història, en l’escena professional. L’èxit esclatant del muntatge del monòleg de La infanticida, dirigida per Josep Maria Mestres al Teatre Romea, mostra no només la contemporaneïtat de l’autora, sinó que també serveix de plataforma de consagració d’Emma Vilarasau com a primera actriu. Amb tot, l’operació no suscita ganes de recuperar altres textos de l’autora i, a l’ombra allargassada de Solitud, se li afegeix la de La infanticida (que tornarà a ser muntada a la Sala La Planeta de Girona el 1997 amb direcció de Pep Massanet). No serà fins al 2009 quan s’escenificarà professionalment un segon text de Víctor Català: el de Germana Pau en un programa doble que aprofitava el reclam de La infanticida, i en recuperava el muntatge de 1992, amb Vilarasau i Mestres al capdavant, acompanyats per Àngels Gonyalons, que interpretava el primer text. 

Darrerament, sembla ser que hi hagi hagut una aparent revifalla de l’interès al voltant del teatre de la dramaturga empordanesa. L’adaptació musical de La infanticida que es va estrenar el 2019 a la Sala Atrium, amb música de Clara Peya i dramatúrgia de Marc Rossich, n’és una mostra significativa, com també el cicle d’Epicentre Pioneres del TNC de Xavier Albertí que el març del 2020 proposava reivindicar el llegat d’algunes dramaturgues catalanes com l’escriptora empordanesa. En el cas de Català, el cicle buscava revitalitzar la seva obra dramàtica amb la publicació del Teatre reunit i l’estrena de dues peces que havien de permetre posar al dia la rellevància d’una dramaturga encara prou desconeguda. Malauradament, des d’una perspectiva estrictament escènica — ja que la publicació del Teatre reunit, si bé arriba tard, era necessària—, i tot i que l’aposta podria haver estat la de muntar els seus monòlegs inèdits i mai representats (La vepa, La tieta o Pere Màrtir), es va optar per una adaptació dramàtica de Solitud, dirigida per Alícia Gorina (2020), en un altra mostra significativa dels temps narratúrgics que ens ha tocat viure i de com l’ombra de Mila és encara actualment massa allargassada. Per si això fos poc, la pandèmia va impedir la representació del monòleg de Les cartes, prevista pel 18 i el 19 de març del 2020 al Museu Nacional d’Art de Catalunya. Per últim, encara dins del marc d’aquesta operació de restauració, la primera temporada de Portaceli al capdavant del TNC es va inaugurar també amb la figura de Víctor Català. Altra vegada, i de manera sorprenent, seguint l’estela del poc convenciment sobre la nostra pròpia tradició dramàtica, es va preferir no representar algun dels seus textos teatrals i mostrar una dramatúrgia nova, signada per Anna Maria Ricart, dirigida per Carme Portaceli i titulada La Víctor C. Es tractava d’una peça de caràcter més aviat narratúrgic entorn de la figura de l’autora, que pretenia desvelar la persona que s’amagava darrere de la màscara (propòsit absolutament encomiable), però que no va venir acompanyada de la mà de cap proposta que volgués, amb fermesa i convicció, escenificar algun dels seus textos dramàtics mai representats. Així, no es va donar veu finalment a una dramatúrgia que avui continua en bona mesura sense ser encarnada per cap cos ni per cap veu, i que es manifesta com si es tractés d’un espectre.  

 
SESSIÓ ESPECTRAL A LA SALA ATRIUM 

Per fortuna, encara hi ha gent que creu en la literatura dramàtica. En la línia del revifat interès per la figura de l’autora de l’Escala, Albert Arribas —figura cabdal en la recuperació dels textos inèdits de Català, recollits a Teatre reunit— emparat per la Sala Atrium, va estrenar el passat mes de novembre un espectacle titulat Verbagàlia. Com si es tractés d’una sessió doble (en la línia del que en el seu moment havia plantejat Mestres el 2009 amb Germana Pau i La infanticida) se’ns hi presentaven dos monòlegs en un sol espectacle. Per a tothom qui el va veure, la dramatúrgia de Víctor Català és més viva que mai gràcies a una posada en escena que li fa justícia i obre una via de relectura i actualització del corpus dramàtic de la mare de la literatura catalana contemporània. D’aquesta manera, la renovada Sala Atrium, amb l’ampliació del seu aforament, es presentava al públic amb una declaració d’intencions: la recuperació de La tieta i Verbagàlia en un espectacle que, de manera brillant, unifica tots dos textos i evita distanciar-los en dos muntatges diferenciats per tal de presentar-nos-els com una única realització escènica gràcies a la qual tots dos monòlegs dialoguen d’una manera extraordinària a través d’una intel·ligent posada en escena.  

És així com la funció s’inicia en una caixa negra fosquíssima, amb dues presències fantasmals corporificades per Paula Blanco i Oriol Genís, il·luminades per un contrallum que ressalta la seva espectralitat i estatisme. Guiada per la imatge dels «fantasmes dolorosos», la proposta d’Albert Arribas presenta dos personatges enmig d’un espai buit, presidit per una espècie de pedestal o banc que accentua el factor escultural de les dues figures, talment com si ens trobéssim davant d’un drama estàtic de Maeterlinck. El primer personatge en parlar és la protagonista de La tieta, text que dissecciona les dinàmiques familiars i socials del món rural des de la perspectiva d'una dona madura atrapada en el rol d’una figura indispensable per a l’estructura familiar, però ignorada i condemnada a donar sense rebre reconeixement, un personatge eixorc i d’existència infructífera (que ens remet inevitablement a Doña Rosita o el lenguaje de las flores de Lorca). Tot i la seva entrega, el personatge viu en una profunda solitud emocional que reflecteix la incomprensió i l'egoisme dels qui l'envolten. Amb un llenguatge de riquesa excepcional, Víctor Català combina el realisme dels continguts amb un lirisme formal (el text és en vers) per aprofundir en la psicologia del personatge i fer una crítica contundent sobre el paper de les dones en la societat de la seva època. Amb un discurs teatral que es va donant forma a ell mateix, Arribas, de la mà d’una majestuosa Paula Blanco, ens fa entrar de mica en mica en l’interior de la ment d’aquesta dona malgastada, d’aquest etern personatge secundari al qual la dramaturga vol donar la categoria d’heroïna. Així, el muntatge dificulta inicialment una mica la recepció del text, ja que pretén, precisament, fer-nos entrar en l’espai mental de la tieta de manera progressiva i exponencial. La quietud i l’estatisme, les pauses i els silencis i una il·luminació fantasmagòrica i de baixa potència, basada en el clarobscur, funcionen com a motor inicial d’una proposta escènica que de mica en mica es va mobilitzant, naixent i creixent progressivament davant dels nostres ulls, a mesura que el text guanya en intensitat i concreció dramàtiques. D’aquesta manera, quan arribem a les darreres línies del primer monòleg, la invocació particular que fa Arribas d’aquests espectres de Català ha arribat a despertar aquests personatges que portaven tant de temps adormits i que, al bell mig de la funció, veiem perfectament il·luminats i encarnats.  

Sense solució de continuïtat, passem directament al text següent —no en va, Oriol Genís ha estat a escena tota l’estona fent d’interlocutor silenciós dels versos de la tieta , igual que ho farà ella amb ell —, de manera absolutament natural. Com si totes dues obres —tant diferents i distants entre si: vers davant de prosa, drama davant de comèdia— en fossin una de sola. Verbagàlia combina sàtira, simbolisme, col·loquialitat i lirisme per criticar la buidor del llenguatge (abans que Ionesco) en una societat dominada per un llenguatge incapaç de representar el món i que anticipa, a través de la seva inacció dramàtica, les primeres peces de la dramatúrgia beckettiana. Amb un estil experimental, i a través d’una prosa d’aparença col·loquial, l’obra qüestiona el poder del discurs com a eina de manipulació i denuncia la hipocresia cultural de l’època. Una peça d’avantguarda que continua vigent en la seva reflexió sobre la inutilitat del llenguatge i que, gràcies a la magnífica interpretació d’Oriol Genís —en el que és, sense dubte, el millor paper de la seva carrera i que li permet lluir-se per primera vegada en un personatge que sembla escrit per a ell— que s’encarna davant nostre amb la fortalesa d’un teatre viu, actual i contemporani. Les figures estàtiques de l’inici s’han anat mobilitzant a mesura que la posada en escena avançava i és gràcies a la vivacitat i la comicitat (perversa) de les paraules de Verbagàlia que tota la posada en escena del muntatge d’Arribas pren vida (disseny de llums, disseny d’espai sonor, moviment…). Al final de la funció, les estàtues espectrals de l’inici han reviscolat, com si, d’alguna manera, la mateixa posada en escena reivindiqués que aquests fantasmes dolorosos» que Víctor Català va escriure fa gairebé cent-vint-i-cinc anys, són més vius, més actuals i més contemporanis que mai.


Martí Gallén. Professor de batxillerat i crític teatral.


Recordeu que podeu adquirir la revista aquí i també subscriure-us-hi AQUÍ.