Malgrat la diversitat de monstres que s’han vist a la cinquanta-setena edició del Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Catalunya, tots ells estan units per l’etiqueta de la diferència.
Tot sovint es considera que el patiment del monstre creat per Mary Shelley a la novel·la
Frankenstein no era tan degut a la seva condició física sinó a la soledat. El monstre és monstre perquè està sol i ho està perquè és diferent. Els primers dies del Festival de cinema fantàstic de Sitges es projectava un espot que feia referència al clàssic
Freaks (1932) de Tod Browning. En una taula, una sèrie de personatges afirmaven davant de la dona barbuda, les siameses i un zombi allò de «també és un dels nostres». La monstruositat ha estat el
leitmotiv de Sitges i els espectadors hem arribat a la certesa que ens cal preguntar-nos què és la monstruositat en el nostre present.
Al festival, la monstruositat s’ha presentat en diferents estadis. En una simpàtica pel·lícula d’animació,
Wild Robot de Chris Sanders, un robot naufraga i va a parar a un territori animal. No hi ha humans, la màquina es troba sola. Els animals fugen espantats perquè ell no és un dels seus. En una altra pel·lícula d’animació,
Mariposas negras de David Baute, hi ha tres dones que han hagut deixar els seus països per trobar nous horitzons. Les societats d’acollida les veuen com monstres, les marginen i les humilien. David Baute es pregunta quines són les raons de la migració i ens explica que existeix un desplaçament de població generat pel canvi climàtic. Un huracà va obligar a abandonar l’illa on vivia Valeria, el desgel de l’Himàlaia va provocar inundacions a certes zones costaneres de la Índia i la sequera va originar malalties al poblat on vivia Shaila. Els monstres d’ara tenen poc a veure amb aquells monstres gòtics. Per pensar el present i les fantasies que aquest genera ens cal reflexionar sobre l’estat de l’antropocè.
En una secció paral·lela, Noves visions, es va projectar la nova pel·lícula de Marc Recha,
Centaures de la nit. Recha ens diu que per parlar de la monstruositat ens cal anar cap a les ombres que enfosqueixen el present.
Centaures de la nit contraposa la lluminositat de l’art amb un món de ceguesa, on els personatges estan atrapats en una nit permanent, en la seva pròpia foscor. El protagonista de la història és un home cec, Àlex —admirable Lluís Soler— que ha tingut diverses amants, que lidera un grup de persones invidents en un viatge amb autocar fins al monestir de Poblet. En el claustre de Poblet, davant les tombes reials, davant la basílica o la pedra vella hi ha la llum, però els personatges no poden trobar-la, condemnats a vaguejar.
Centaures de la nit és una pel·lícula al·legòrica, volgudament anacrònica, impregnada d’una estranya poesia en la qual els contrastos ens acaben remetent cap a un cinema de les llums i ombres pel que transiten els fantasmes de les pel·lícules de Béla Tarr, Luis Buñuel, Orson Welles, John Huston o Ingmar Bergman.
La diferència física com a generadora de monstruositat és vista amb cínica ironia a
A Different Man d’Aaron Schimberg. Un home amb la cara desfigurada per una neurofibromatosi viu acomplexat, apartat dels altres, sol. La seva veïna entra en la seva vida per conèixer-lo i escriure una obra teatral sobre la seva soledat. Un dia, l’home es cura i es transforma en un altre. Enterra el monstre i viu la normalitat. Es presenta en un càsting teatral per fer d’ell mateix a l’obra que està representant. L’aparició d’un malalt de neurofibromatosi que li trenca els esquemes li mostra quin ha sigut el camí cap a la seva acceptació i l’ensenya com viure la identitat sense la màscara, com arribar a ser un monstre sociable capaç de normalitzar la seva existència. El cos és la carcassa que projecta cap a fora la monstruositat, mentre l’ànima apareix com allò invisible que es manifesta a través de l’afecte i els sentiments.
La qüestió del cos femení i la forma com certs cossos estan designats pel desig de la mirada masculina és el tema de
La substància de Coralie Fargeat que s’inspira, de manera molt peculiar, en
El retrat de Dorian Gray d’Oscar Wilde. La pel·lícula descriu un món on el culte per la imatge i la recerca de la perfecció del cos han esdevingut un virus letàrgic que alimenta la societat de l’espectacle. El personatge de Dorian Gray és Elisabeth, una actriu de Hollywood —Demi Moore. Li han concedit una estrella al passeig de la fama, fa un programa de gimnàstica a la televisió, però un dia s’adona que la seva joventut no és eterna. Després d’un accident de trànsit, Elisabeth entra en contacte amb una organització que li proposa la ingestió de
La substància. Elisabeth es transforma en la jove Sue, que no és res més que l’encarnació del seu desig de joventut. Elisabeth envejarà la jove mentre aquesta ocupa el seu lloc. El procés d’envelliment del personatge passa per diferents fases. La jove Sue està feta per agradar a un productor que li demana que no cessi de somriure mentre exhibeix el cos en un escenari. Elisabeth l’enveja, i no suporta veure la seva imatge decrepita reflectida al mirall. Tots els homes que apareixen en la pantalla —entre els quals hi ha Dennis Quaid— apareixen com a éssers grotescos, caricatures d’ells mateixos. Tots tenen un somriure postís als llavis i tots busquen una dona ideal que satisfaci els estereotips que han creat. Al cap de dues hores de transformacions, la faula esdevé un malson macabre, on els cossos femenins esvelts es converteixen en criatures monstruoses que semblen provinents d’un quadre de Francis Bacon.
La idea de monstruositat associada a la feminitat està perfectament analitzada en la millor pel·lícula vista a Sitges,
El baño del diablo —
Des Teufels Bad— de Veronika Franz i Severin Fiala. En una escena, veiem un noi que se suïcida i que les autoritats no deixen enterrar perquè ha mort sense el perdó diví. Amb el suïcidi, ha atacat el Déu que dona la vida. Som a l’Àustria del segle XVIII. L’església, però, és capaç de perdonar a les persones criminals: si aquestes es confessaven podien arribar a trobar la vida eterna. Veronika Franz i Severin Fiala ens recorden que a l’Àustria del segle XVIII es van comptabilitzar prop de 400 casos de dones que cometien un assassinat per poder deixar aquest món, s’inculpaven davant la justícia i eren executades, però abans podien confessar-se i, un cop perdonades, se’ls prometia gaudir de la vida eterna.
El baño del diablo és sòrdida i depriment. Ens parla de l’erosió que els dogmes han provocat el cor de les societats primitives, però també ens parla de la insatisfacció de les dones en una societat en la qual el seu rol no era altre que el de servir l’home i procrear. Agnès, la protagonista de la història, ha de deixar la seva joventut i la seva primera familiar per instal·lar-se en una granja prop d’un poble pescador. Ha de cuidar el seu marit, rentar la roba, fer el menjar i mirar de procrear. La frustració de no poder ser mare porta la dona cap a la depressió però, en un món fosc marcat pel pes de la superstició, aquesta no és un estat psicològic, sinó una forma de possessió diabòlica. La dona depressiva és una dona heretge, un monstre. Els dos cineastes no només parlen d’un passat primitiu, violent, fosc i sever sinó que intenten tractar la Història com a matèria per establir ponts amb el passat.
El baño del diablo connecta amb
Jeanne Dielman (1975) de Chantal Akerman, en què la mestressa de casa estava atrapada en un cercle de monotonia que només podia interrompre amb l’assassinat. Agnès, la protagonista de
El baño del diablo, es troba atrapada en un cercle semblant i sap que el crim la portarà cap a un altre món gràcies al valor terapèutic d’una religió en la qual la confessió tot ho perdona.
Recordeu que podeu adquirir la revista
aquí i també subscriure-vos-hi
AQUÍ.
