L'art d'escriure('s), una conversa amb Jordi Puntí

La trajectòria de Jordi Puntí abraça un quart de segle, és intensa i ramificada. Per un costat, Puntí és autor d’un bon miler d’articles publicats en diaris i revistes amb els quals s’ha construït una veu pròpia i molt estimada, que ens fa reflexionar sobre tot el que tenim al voltant. I com autor literari, Puntí ha anat oscil·lant entre el gènere de conte breu, amb el qual es va donar conèixer el 1998, i les novel·les complexes com són Maletes perdudes (2010) i Confeti (2024), premiada amb el Sant Jordi d’enguany. Aquesta conversa amb algú que escriu cada dia posa de manifest la coherència i el compromís d’un autor que ha donat a la literatura el lloc central en la seva vida. Des de 2008, ja són dos-cents cinquanta els textos de Puntí que ens han acompanyat a la darrera pàgina de L'Avenç, a la seva secció "A l'última". 

Aquest mes d'abril, també el trobareu a l'entrevista, on parla amb Simona Škrabec sobre els seus inicis, la seva trajectòria i la manera com alguns d'aquests detalls autobiogràfics han aflorat, gairebé sense buscar-ho, en la seva ficció. Tot seguit us oferim la seva conversa sencera. 


Comencem amb aquell conte tan divertit del teu primer llibre, Pell d’armadillo (1998), on un autor famós lloga un biògraf perquè reculli les dades de la seva vida de manera «professional». Després d’un seguit de girs absurds, l’autor es veu obligat a escriure la seva pròpia autobiografia com un escrivà subcontractat perquè ha de tornar un favor... Aquesta estructura de nines russes és característica de la teva literatura. Al final de totes aquestes disfresses, hi ha un jo que s’escriu a si mateix? 

Pell d’armadillo és el meu primer llibre i no l’he tornat a llegir des de fa molt de temps. Però els tres textos que formen el tríptic de reflexió sobre l’autobiografia són els que m’agraden més. És cert que aquests tres contes tenen un tic característic dels autors novells: per donar-se importància, volen parlar d’escriptors. I per descomptat, sempre ens escrivim a nosaltres mateixos, fins i tot quan ens pensem que no. Te n’adones a través dels lectors que et coneixen. Escrius pensant que fas volar la imaginació i que tens aquesta mena de goig per inventar, fins que amics o coneguts et reconeixen en el text i et diuen que ja els ho havies explicat tot allò, que t’havia passat a tu mateix. Han passat gairebé trenta anys des d’aquest conte que es titula «Autobiografia». És de les primeres coses que vaig escriure. No soc un autor que hagués estat escrivint des de molt jove i llavors, de cop, comencés a publicar. Vaig provar sort i de seguida em van donar una beca i vaig poder continuar escrivint. Els contes d’aquest primer llibre venen en part de l’observació del món literari català. Feia tres anys que treballava a Columna i Club Editor, i després a Quaderns Crema. Quan hi portava un any, potser una mica menys i tot, vaig començar a escriure. Intentava traduir una mirada sobre el món editorial, una mica ingènua, molt d’algú que comença, però que havia de reflectir el que era aquest món específicament, la impostura d’alguns escriptors que jo veia com a consagrats. En aquella època hi havia un programa de la Institució de les Lletres Catalanes que es deia «L’Escriptor del mes». Si t’escollien, la Institució et «passejava» per Catalunya durant aquest temps fent xerrades. M’agradava jugar amb la idea de qui eres els altres onze mesos. He de reconèixer que en aquella figura literària, tot i que és un personatge inventat, hi havia coses que havia vist, i que mentre escrivia tenia en cap noms concrets. El meu personatge, doncs, s’adaptaria força a un Baltasar Porcel, per exemple, o a alguns autors que ja tenien un prestigi, un nom fet. Hem de tenir en compte una altra qüestió, i és que els autors d’aquella generació van créixer en un simulacre d’una cultura viva i consolidada, i s’ho creien. Els finals dels anys vuitanta eren un moment molt vital i també els principi dels noranta, quan vaig començar a escriure, l’any 1994.  

Has cultivat tant l’escriptura de ficció com els articles periodístics. «Dues brides d’un mateix cavall», has dit en una ocasió. Tens més de mil articles publicats i només a L’Avenç, a l’última pàgina, n’has publicat uns dos-cents cinquanta des del 2008. Has cultivat amb molta assiduïtat l’escriptura com a ofici, tot i que quan parlem de les teves obres literàries, sovint oblidem aquesta altra dimensió. Escrius cada dia? 

Sí, de fet aquesta és una bona manera de resumir com funcionaven aquells anys. El fet que publiqués Pell d’armadillo, un llibre que va tenir un cert ressò, i que fos premiat amb el Serra d’Or, va propiciar que em proposessin d’escriure articles als diaris, primer a El Periódico i, després, de seguida em van agafar per coordinar el Quadern d’El País. El primer pas va ser la ficció, però aviat vaig comprendre que, si em volia guanyar la vida escrivint, havia de deixar el món editorial i això significava que també havia d’escriure per la premsa. En aquells moments, es pagava infinitament millor que ara. Si aconseguies uns quants articles al mes podries viure relativament bé. Les estrelles de l’articulisme podien viure molt bé, i els que no ho érem, els que començàvem, ens n’anàvem sortint. Però és veritat que la premsa és un espai d’aprenentatge molt més racional que la ficció, que demana més instint pel que fa al talent per narrar. Pots aprendre a millorar la narració, a dosificar els elements, però la qüestió del talent és tanmateix indispensable, el tens o no el tens. En l’articulisme, en canvi, aprens a mirar i a mesurar fins a quin punt pots posar-hi la teva veu o no. Un article no deixa de ser un exercici molt més ràpid, funcional, i això no és pas fàcil. Era un exercici amb què estava modulant fins a quin punt em basava en la realitat i el que veia, i fins a quin punt necessitava desenvolupar un estil per poder-ho explicar a la meva manera. Alhora, al llarg dels anys, ha canviat la manera d’escriure, el format. Ara les columnes en tots els diaris són molt més curtes. Però pel fet de tenir una veu més consolidada, em puc permetre, sobretot en les cròniques més llargues, d’explicar les coses des del meu punt de vista, que ara és més confiat. Si vols guanyar-te la vida escrivint ficció i no-ficció, hi ha un moment en què has de decidir si seràs un articulista que fa narrativa o bé un narrador que escriu articles. En el meu cas, des del principi, tenia molt clar que era un narrador que escrivia articles. El meu corrent subterrani sempre era la narrativa de ficció. Però també és cert que hi ha hagut fases en la vida en què aquesta pressió de la premsa quotidiana, d’haver d’escriure dos o tres articles a la setmana, em frenava de poder escriure qualsevol altra cosa més literària.  

Abans, la ficció era ficció, i en tot el que era un reportatge, o fins i tot un article d’opinió, el periodista amagava la seva persona, tot pretenia ser molt més objectiu. Ara, han sorgit tota mena de «narratives del jo», hi ha una necessitat de veure sempre qui parla. Amb això els dos àmbits, la literatura i el periodisme, s’estan acostant. Potser sovint els teus articles són llegits perquè els ha escrit Jordi Puntí i no per allò que hi expliques. 

Hi estic d’acord i em sembla que encara creixerà més, aquesta necessitat d’ancorar-nos a través de mirades personals. Hi ha tota una generació que ja ha concebut el periodisme des del jo narratiu. Als Estats Units aquesta mirada testimonial ja estava molt elaborada, però aquí no ens havia arribat gaire. La premsa diària et demanava una certa objectivitat i només alguns noms, molt pocs, es podien permetre saltar-se-la per parlar de si mateixos, posar-se al centre de l’article. Quan els llegies pensaves, «coi, quin atreviment!». En aquest sentit, jo he sigut sempre pudorós, intentant situar-me més aviat fora de l’escenari quan explicava històries. Recordo que vaig assistir a una de les últimes actuacions de l’Eugenio i en vaig fer la crònica per a El País. No m’hauria passat pel cap explicar què em passava a mi aquella nit. Avui dia, segurament, entrarien més per aquest costat subjectiu. És discutible si aquesta és la millor manera, perquè acaba desprestigiant la feina per si mateixa i creant una mena de magma on és difícil distingir què és cada cosa. Qui vol entrar per aquesta via, ha de fer servir una veu narrativa molt potent. A més, la gent de vint-i-cinc o de trenta anys que escriu ha crescut des d’un jo empoderat per les xarxes socials, i segons com tendeixen a ser «opinadors» més que narradors. L’estil els importa poc. Tenen opinions per a tot i les col·loquen a tot arreu i, a vegades això desvirtua l’article. 

Els anys de la teva formació com a escriptor van coincidir amb aquella divisió nítida entre els «urbans» i els «rurals», els màxims representats dels quals eren Quim Monzó, per una banda, i Jesús Moncada per l’altra. Aquest últim, tot i que es va centrar en una vila imminentment industrial, minera, com és Mequinensa, va ser sempre considerat un escriptor rural. Tu has crescut a Manlleu, en una època que ja no et podem situar en cap d’aquestes dues categories excloents. La teva és una de tantes viles «en expansió» dels anys setanta i inicis dels vuitanta, un testimoni d’aquella enorme urbanització salvatge de tot Europa.  

Els records de la meva infantesa conformen una barreja que no estimo especialment. Són uns records que més aviat pateixo, però que amb els anys se m’ha anat imposant en positiu. Una imatge molt senzilla: anar a patinar al riu quan es glaçava... Quan ho expliques avui, sembla impossible. Et vas guanyant aquests espais a mesura que et fas gran, i jo ho vinculo molt a la llengua. Considero que qui me’n va donar la clau va ser l’Emili Teixidor, tot i que era més gran i parlava d’una altra època, de la postguerra en què ell va créixer. Però en la seva literatura hi veig una connexió clara entre la llengua i el territori. L’altre element important és que la família del meu pare era de Manlleu, però ell havia nascut al Penedès, igual que la meva mare. Ella era de la Bisbal del Penedès, d’un poble més petit, i d’una família que sí que havien viscut a pagès. De fet, encara hi tenim terres. Quan era petit, havia anat a veremar, a collir a la vinya del meu avi, tot i que «collir» no vol dir altra cosa que jugar entre els ceps mentre els adults treballaven, o enfilant-me al tractor. Vaig conèixer aquest altre món, que era el dels estius, quan em passava un mes i mig allà amb l’àvia. És una experiència que s’ha anat infiltrant a la meva escriptura. La meva mare feia servir expressions que no eren prou de Manlleu, el pare no tant, però parlaven en una barreja que m’he anat fent meva. Hi ha una tradició que té a veure amb els autors que has llegit, i que t’han donat un model a través del qual et sents còmode explicant històries i escrivint. I l’altra tradició és la llengua, que també t’has d’anar fent tu. Tot escriptor ha de tenir una consciència lingüística per saber com vol explicar cada història. En el meu cas, a mesura que he anat escrivint, m’he adonat fins a quin punt la memòria lingüística de la infantesa es va filtrant als textos. Puc posar expressions que sé que algú potser no entendrà, però aquest punt d’arrelament em dona seguretat per continuar.  

T’havies de construir com a escriptor, però alhora hi ha aquí una altra qüestió més enllà de conquerir una tradició. En el llibre següent, Animals tristos (2002), hi ha un conte deliciosament irònic, «Gos que es llepa les ferides». Al final, el narrador para el cotxe en una àrea de servei i desenganxa la rulot, on hi ha la noia amb qui convivia i amb qui s’acabava de barallar. A vegades cal saber tallar i emprendre un camí propi. Què has hagut de deixar enrere?  

La decisió d’escriure aquest final (i d’arribar a aquest punt) és una conseqüència de moltes coses. Amb Pell d’armadillo vaig rebre de seguida l’etiqueta de «narrador monzonià». Monzó, que per mi era un referent important, en aquell moment escrivia amb un estil molt sec, molt eixut, elidint els adjectius, per exemple. Penso en el recull Guadalajara, sobretot. Vaig adonar-me que en part m’havia de «desempallegar» d’aquesta herència, per això vaig decidir fer contes més llargs i on hi ha una voluntat d’estil més prolixa, carregada. Amb l’estil més elaborat i de frase llarga, volia buscar una sortida que fos alhora una crítica a la societat consumista, que en aquells moments ja era totalment postolímpica, i alhora molt definida pel canvi de segle. També havia de poder expressar un cert desencantament amb la meva generació. En aquell moment observava que havíem arribat a la trentena, i aquella gent que de jove tenia somnis i il·lusions, de cop els traduïen en elements pràctics de la classe mitjana, com tenir un pis, un bon cotxe, fer vacances... tot de coses que t’afermen a la vida. Llavors pensava que jo no era així, que encara no era així, i que segurament mai no voldria ser-ho. No m’agraden especialment les coses que t’afermen, com el pes de la família, i necessito un punt de fuga.  

És el moment en què a Europa se’ns han acabat les dictadures i les censures, les limitacions de tota mena. El llibre es va publicar el 2002, però l'escrius en una època que no només és postolímpica, sinó que també està marcada per la caiguda del Mur de Berlín.  

Vaig començar a escriure aquest llibre quan era a Nova York amb una beca, quan van caure les torres bessones. Ho vaig viure allà, en directe. Per això, la sensació d’estar escrivint en un altre món és molt, molt evident. És quan també vaig conèixer la Steffi, la meva companya Stefanie Kremser, a la residència d’escriptors a Nova York. Començava allà una altra etapa que per a mi de seguida va ser més clara i més alegre, més vital. Però és cert que vaig arribar fins aquell punt a partir d’una voluntat de trencar amb algunes coses. Per sort, aquelles inseguretats han anat quedant enrere, i amb el temps aprens que cada lector es fa seves les històries que t’havies imaginat d’una manera diferent. 

És cert que els lectors ens les hem fet nostres i no et confessarem mai per quina mena d’explicacions sobre la nostra pròpia vida els hem utilitzat.  

Aquest conte sobre la rulot va ser també important perquè els lectors potser em reconeguessin unes aptituds més literàries. Comença amb una citació d’un poema de Gabriel Ferrater. Acaba amb la frase «bandes de peruans assaltaven les àrees de servei», que dins el meu cap era una translació pel que fa al ritme d’aquell vers de Carner que diu: «Carros de fenc passaven odorants», d’un poema que m’agrada molt. Vaig posar la frase final comptant que ningú no ho reconeixeria, però m’era igual, i un lector molt fi, en Jordi Cornudella, ho va detectar de seguida, quan m’editava el text. No cal dir que em va fer molt content! Sempre he llegit molta poesia i per a mi, la poesia, en català especialment, considero que és la via per als exploradors del llenguatge, que obren camí per als narradors. He anat trobant expressions, fórmules, maneres de dir o de subvertir la llengua en la poesia, en allò que els poetes ja havien fet abans.  

He escollit el conte sobre l’autopista, també, perquè amb aquest motiu arribem directament a les Maletes perdudes (2010), una novel·la que celebra l’esclat d’una Nova Europa. Hi ha gent que fuig, que vol arribar a una fita, però els teus camioners no tenen altra vida que la carretera.  

El moviment era l’essència d’aquesta història. M’interessava pensar com es podia construir una manera de viure a través d’aquest simulacre de moure’s constantment. Un cop hi estàs conforme, no et cal arribar a cap lloc concret. El moviment és més important que l’arribada. A mi també em passa: m’agrada molt viure a Barcelona, però quan marxo m’agafa un estat d’ànim diferent, l’alegria d’envoltar-me de paisatges nous, que a més a més saps que són temporals, que no t’hi quedaràs sempre. Aquesta sensació de provisionalitat, crec que és molt creativa. Em dona perspectives noves, m’ajuda a centrifugar els pensaments, a mirar les coses d’una altra manera. Quan agafes distància del teu entorn, les coses petites es fan més petites i les grans agafen una dimensió natural, pots continuar mirant-les i valorant-les. Sobre les intencions a l’hora d’escriure, però, em passa sovint que em munto la teoria després de la vivència: primer faig, escric, i llavors reflexiono sobre què he tret d’aquesta experiència. Quan estudiava Filologia Romànica, em vaig adonar que allò que m’interessava més era la novel·la medieval, la novel·la cavalleresca. El dia que vaig veure els camioners que feien la mudança per portar els mobles de la Steffi a Barcelona, em van cridar molt l’atenció, un cop acabada la feina me’ls vaig emportar a fer un entrepà i vaig aconseguir que m’expliquessin la seva història. Aquests homes són com cavallers medievals moderns, vaig pensar. La seva manera de veure el món em va semblar el mitjà ideal per explicar aquesta idea de la provisionalitat, o més aviat la idea de la lleugeresa, la lleugeresa d’una vida que et fa veure coses diferents molt sovint per no pensar en el pes de la rutina i d'una feina molt dura.  

El programa infantil «Una mà de contes» de TV3 que van dedicar a la teva infantesa explica que, per fer passar temps mentre esperaves que els pares acabessin el torn a la fàbrica, dibuixaves coets lunars. Quan anaves amb els amics en bici, us imaginàveu que estàvem fent viatges interestel·lars?  

Sí, segurament, jo com a mínim. Tota aquesta necessitat d’imaginar-me coses, però també de compartir els productes d’aquesta imaginació, ve de la soledat, perquè vaig créixer com a fill únic. Jugava molt al carrer i tenia molts amics al barri, però també passava moltes estones sol. Els meus pares treballaven en una fàbrica tèxtil, el meu pare era teixidor i la meva mare repassadora. De fet, el meu avi patern ja era muntador a la fàbrica. Ell i la meva àvia van tenir nou fills. El meu pare estava molt vinculat al seu germà gran, es portaven vint anys, però va arribar un moment que va necessitar allunyar-se’n, va trobar feina a Manlleu i va marxar de la Bisbal del Penedès, on havia crescut. Primer es va instal·lar a casa d’una germana, però  quan va conèixer la meva mare, es van casar i van establir-se a Manlleu i ell va continuar treballant a la mateixa fàbrica. Quan jo ja era més gran, la meva mare també hi va anar a treballar i, quan jo tornava de l’escola, amb uns deu anys, anava cap a casa, obria amb la meva clau i m’estava sol un parell d’hores, fins a les vuit del vespre. Vaig aprendre a jugar sol, quan era petit. Als anys setanta, tots els meus amics tenien germans. Jo era l’únic fill únic! I jugava molt amb aquells ninots els Madelman. He d’explicar una cosa que he descobert després: la meva mare era cosidora, em feia les camises i els pantalons i, amb els retalls de roba que sobrava em feia la mateixa camisa i els mateixos pantalons per als meus ninots. Això vol dir que jugava amb uns ninots que eren jo, una projecció meva! Triava la mateixa vestimenta per a les figures. Em convertia així en un explorador, o en un aventurer que pujava en un helicòpter, un espeleòleg... La projecció en un altre personatge va començar d’aquesta manera tan subtil, doncs. El famós amic invisible, per a mi, era visible.  

A més, aquesta anècdota explicaria una tècnica narrativa molt teva, la del ventríloc.  

Aquesta és una explicació, i tant, però l’altra és el fet que jo tenia un germà gran que havia mort de leucèmia. Es va morir quan tenia tres anys i jo només un. No en tinc un record viu, però era una presència fantasmal a casa meva. Els meus pares no en parlaven gairebé mai, i quan s’hi referien deien «el gran». Jo era el petit, doncs, i jo creixia pensant que aquest germà hauria pogut seguir existint. Tots els meus amics tenien germans dos anys més grans, que feien festes on no ens convidaven. La del meu germà era una presència que no semblava real, però hi havia fotos a casa i encara en conservo una d’ell agafant-me de la mà. Després de mi, la mare va tornar a quedar embarassada i va tenir bessons quan jo tenia sis anys. Un ja va néixer mort, l’altre va viure una setmana, però també es va morir. Això és una pena que et cau a sobre tota la vida, i és insuportable. D’alguna manera m’adono que els meus pares —tot i que quan ets petit d’això no n’ets conscient— veien en mi una mena de salvació. La meva solitud era també la seva salvació. Ho enfocaven tot en mi, cosa que és una càrrega, una responsabilitat que no tens ni vols assumir. I alhora és una mena de privilegi perquè es desviuen per tu. T’estimen massa. Potser l’expressió «presència fantasmal» que he fet servir abans és excessiva, però sí que es tracta de presències virtuals que hi han sigut sempre i, quan estic sol, d’alguna manera sé que tot això m’envolta. És inevitable, suposo, que aparegui en la manera de narrar.  

De fet, a Maletes perdudes reculls un eco d’aquesta tragèdia familiar: el Gabriel es cria en un hospici i l’adopta una família benestant. El nen és espavilat, i aviat s’adona que en aquella casa abans hi vivia un altre nen. Un dia mostra a la mare adoptiva un dibuix que havia fet ell, aquell altre nen que va morir, i l’envien de nou a l’orfenat com «una peça defectuosa». Ho expliques amb ironia i distanciament, però alhora és molt commovedor. 

Tots aquests girs són segurament força inconscients, però, com et deia abans, allò que has viscut apareix en la narració i aprens a acceptar-ho. Bastant al principi de la novel·la, explico directament la meva solitud d’arribar a una casa buida i en silenci una tarda d’hivern, boirosa, i mirar-me al mirall de l’entrada i preguntar-me què faig aquí. Quan tens deu o dotze anys, el teu pensament es va formant però no acabes de saber què passa. Per això, moltes vegades, hi ha coses de mi que no sabia que hi eren fins després d’haver-les escrit. Les altres són, evidentment, decisions conscients. Quan vaig decidir que els Cristòfols serien quatre germans en lloc d’un, estava pensant en els meus tres germans que no van poder fer-se grans. El segon, el Christopher de Londres, neix el mateix dia que jo... El gran hi té dos anys més que jo. Hi ha una cronologia que en el fons reflecteix una cosa molt personal. El cas del ventríloc alemany, del quart germà, mostra que estava confiat que arribaria a trobar maneres d’explicar-ho tot, i en aquesta novel·la hi ha tota una geometria personal, si vols.  

Sempre em preguntava quina és la ferida autèntica que hi havia darrere de tot això, perquè, com que jo he crescut sense el pare, sé que aquest no és el motiu que et mou a indagar. Però aquesta solitud teva no és només perquè eres fill únic, sinó també perquè la teva infantesa testimonia l’època en què els nens arriben amb les claus penjades a coll sols a casa.  

Es tracta d’experiències molt compartides, segur, i potser per això la novel·la ha estat molt traduïda. Com que l’he presentat a molts llocs diferents, he anat veient com la llegeix la gent. Cada país ho fa a la seva manera, però és evident que s’ha pogut connectar amb aquest ascens de la classe mitjana que, per preservar tots els avantatges que ha conquerit, ha de treballar molt per tenir una vida confortable i alhora molt familiar. Això passa tant a França, com a Alemanya, com a Holanda. A Anglaterra d’una manera diferent, però també. Quan vaig anar a la Xina a presentar la traducció del llibre, per a ells la sorpresa eren els germans, perquè venien d’una època de dècades de la política d’un únic fill. Veia que els fascinava la idea de quatre germans que tinguin el mateix nom i el mateix pare. Aquesta era una lectura molt diferent. Als Estats Units, com vaig poder veure en un parell de xerrades que he fet en universitats, analitzen amb aquesta novel·la el «concepte europeu», la idea d’Europa, a partir del viatge, del moviment. També es fixen en aquesta comunió europea on, tot i parlar llengües molt diferents, hi ha una mena d’unitat.  

Des que vas conèixer la Steffi, li has dedicat tots els teus llibres. Com a escriptora, compartiu la voluntat de reflectir la realitat tal com és, però amb la intenció d’explorar-la, d’analitzar-la, de pensar-la i de poder «dir» el desarrelament. La seva experiència en aquest sentit encara és més impactant, però és interessantíssim veure com es pot escriure sense les arrels. Com uns ajudeu, l’un a l’altre, a viure i a escriure?  

Crec que ens hem trobat precisament per això que dius. A més, venim de dos llocs antagònics. Ella ve d’una ferida brutal, de créixer desarrelada i de la dificultat de trobar un lloc en el món. Jo vinc d’un arrelament que no m’agrada prou, que no m’interessa prou, i busco aquest desarrelament per dir que no cal tenir aquest lloc definitiu. Ens trobem en un punt intermedi que ens connecta, clarament. Ella hi ha trobat la pau, i jo també. Vivim en una mena d’equilibri entre dos territoris. Portem ara ja molts anys junts a Barcelona, més de vint, però entremig hem marxat, hem anat i hem tornat als seus espais. Encara tenim pendent anar a Bolívia, però sí que he estat al Brasil, on la Steffi va créixer, i també als seus espais a Alemanya. També hem freqüentat els meus espais a Manlleu, al Penedès. Al final, a Barcelona hem construït un espai que és, podríem dir, una terra de ningú. Evidentment estem arrelats aquí i  compromesos amb la ciutat, però ens agrada viure-hi perquè podem marxar-ne quan volem. En aquest sentit, les nostres biografies es complementen, però alhora entenem la literatura d’una manera semblant. Cadascú té el seu bagatge, els seus orígens, i això es tradueix fins i tot en la llengua en què escrius. Per això dic que d’alguna manera som antagònics. Les dificultats que ha tingut la Steffi per decidir quina era la seva llengua literària, i com l’ha anat canviant al llarg dels anys, són el contrari de la meva seguretat amb el català. Si algun cop hem tingut discussions era perquè tots dos pensàvem que els problemes de l’altre eren solucions. Ens vam conèixer en anglès i al cap d’uns dies vam descobrir que ella parlava castellà i vam estar-hi parlant dos anys. Però quan ella va venir a Barcelona de seguida va començar a parlar català, perquè a més tenia el portuguès del Brasil com a llengua pont que li permetia un accés més fàcil. A vegades, al principi de ser aquí, amb la Steffi patíem una falta de sintonia lèxica. Enteníem el sentit de les paraules de manera diferent i hi havia equívocs, malentesos involuntaris. Però, com que som narradors i som creadors, de tot això n’hem fet històries, n’hem fet un valor en si mateix. A tots dos ens mou aquesta mena d’equilibri entre la imaginació i el respecte per una llengua literària.  

En Els castellans (2011) finalment brota literàriament tota aquesta infantesa de la qual ja havíem parlat, el Manlleu de blocs de pisos i descampats, que entronca amb l’aposta de l’editorial L’Avenç de publicar la narrativa de caire més autobiogràfic. Suposo que tota aquesta reflexió t’ha preparat per a l’experiència americana, que en certa manera podem trobar en els contes d’Això no és Amèrica (2017). 

Tot passa al mateix temps. L’obertura d’aquesta societat de la meva infantesa la puc recollir amb una anècdota explicada també a Els castellans, i que és l’obertura del primer restaurant xinès a Manlleu. Hi havia curiositat i alhora por de la gent, que es preguntava «quines coses més estranyes ens donaran, per menjar?». Són opinions que sempre estan fetes de tòpics i de prejudicis. Aquesta actitud contrasta avui dia amb una societat que s’ha obert i que abraça altres cultures. Quan jo ho explicava a L’Avenç, en la sèrie de textos que es van publicar durant l’any anterior i van ser recollits el 2011 en un llibre, a Catalunya tot just començava aquesta percepció, però em resultava fascinant veure que les coses que havia vist a Nova York es començaven a percebre també aquí. Tenia la sensació d’una rèplica, com si sabés que allò que passava als Estats Units es replicaria també a casa nostra. La Steffi, que coneix aquestes transformacions a partir de la seva vida al Brasil, encara ho veia molt més. Jo em preguntava si aquesta barreja portaria també una barreja cultural, que pot resultar tan creativa. Però encara dubto si mai hi arribarem. La reacció de la gent no va pas en aquesta direcció. Per això em va anar molt bé utilitzar la meva experiència descrita a Els castellans: per dir que això, en aquest país, ja ho vam viure quan van arribar l’emigració castellana, i que la situació era molt més complexa perquè estàvem sota un règim autoritari. En aquell temps vam fer esforços per assumir-ho i per entendre que la transformació forma part de la nostra realitat, ens agradi o no. Els castellans estan treballats a partir del distanciament i el sentit de l’humor. En aquesta època nostra d’autoficció, quan tot és tan proper, intens i transcendent, no hi ha gaires possibilitats de distanciament. En canvi, en literatura m’interessa més la distància irònica que et permet riure de tot plegat, i sobretot de tu mateix, perquè evidentment la ironia ha de començar per tu. Pots explicar el mateix amb una mirada que no és la que comparteix el lector, però que aquest pot fer-se seva. La ironia ens permet crear una complicitat. La manera de reaccionar dels meus pares davant el drama de perdre primer un fill i després encara dos més era molt diferent. La mare tenia una ferida interna que li costava molt d’exterioritzar, però el pare se servia de l’humor. Sempre feia riure la gent, ens feia riure a casa. Era la seva medecina. Cultivava la ironia respecte d’ell mateix i respecte els altres. Crec que m’ha llegat aquesta actitud, aquesta mirada irònica que et permet parlar de moltes coses sense dramatitzar especialment. No tinc res contra la literatura que tracta qüestions difícils, la llegeixo amb molt d’interès, però com que vinc d’on vinc, explicant el drama no m’hi sento tan còmode.  

Al recull Això no és Amèrica, hi ha aflorat el teu amor per la música, començant pel títol, una cançó de David Bowie. La música és també el motiu central de la teva darrera novel·la, Confeti, dedicada a Xavier Cugat. Quan va començar el teu interès per aquesta figura tan singular? 

Han anat passant tants anys que ja no sé quan vaig començar. Però ja els camioners de Maletes perdudes escoltaven Xavier Cugat, en tenien una cinta de casset. Per tant, el 2008 o 2009, ja hi era. Sens dubte m’interessava perquè la seva figura és una continuació del fil que vaig obrir amb els camioners. És algú que se’n va fora, que hi viu, i que en aquest cas torna quan és ja molt gran i tanmateix amb una voluntat d’arrelar-se. També m’ha interessat perquè el músic va viure a Nova York i nosaltres, amb la Steffi, hi havíem anat molt sovint. Sempre que jo hi era, passejava i pensava on devia haver actuat, on havia viscut. Però tot això no era una idea central, només un motiu, fins que vaig conèixer l’existència de les beques de la Biblioteca Pública de Nova York i vaig pensar que tindria sentit intentar vehicular-ho. Vaig aconseguir la beca i, quan m’hi vaig instal·lar, ja havia llegit l’autobiografia que Cugat va fer quan va arribar a Catalunya. És un llibre divertit, ple de fotografies que l’encimbellen, però en què la meitat de coses són inventades, fabulacions a partir de fets reals, exageracions per millorar-se la vida. M’agradava molt aquesta idea d’un home que torna i que explica una vida fabulosa. Tot aquest material, a la novel·la, s’ha transformat en la «Galeria dels records inventats». La beca de la Biblioteca Pública és un privilegi absolut perquè et concedeixen un any d’un despatx dins el mateix edifici, amb accés a tot el fons. I no només això: els primers dies et porten a veure els caps de cada departament, el cap d’arxius, el de manuscrits, el de diaris, el d’art... Tots ja s’han mirat el teu projecte i et diuen: «Quan vulguis, vine, que jo tinc coses per a tu!». A més, hi ha altres fellows amb qui et vas trobant, sovint en una sala gran compartida on pots fer un cafè, conversar, compartir idees, i on un cop a la setmana dinàvem tots junts. Aquests amics em van fer recomanacions, com ara que havia de llegir un periodista dels anys trenta que jo no coneixia, o els retrats literaris d’un crític extraordinari, Kenneth Tynan, i de qui podia trobar tots els escrits fàcilment, allà. 

Les primeres dues o tres setmanes les vaig dedicar simplement a decidir què volia consultar. De seguida, començo a buscar la informació sobre l’arribada de Cugat a Amèrica, o agafant les revistes que es publiquen en català a Cuba. Així començo a veure la petja que deixaven els Cugat a l’Havana, on el 1912 ell ja fa concerts. Quan faig el salt a Nova York, començo a descobrir que molts fets que ens havia explicat eren mentida. La idea inicial de fer una novel·la biogràfica que seguia el seu camí vital es trenca absolutament. El projecte que havia presentat, al cap de només tres setmanes ja me n’adono que no funcionarà. He de crear un narrador que ens expliqui el que va passar i alhora posi tots els fets en dubte. Aquest narrador no correspon directament a una figura històrica, sinó que és una barreja de tot allò que vaig llegir aquell any i més endavant. És una figura que vaig construint a partir de diversos models i també des de la meva imaginació, és clar. A més, com que passen molts anys, aquest personatge també va canviant. A mesura que va vivint el segle, va modelant-se millor d’acord amb la seva època. 

D’una banda has construït un personatge gairebé ridícul que porta perruca i un chihuahua als braços i que fa caricatures en públic per fer directament de bufó. D’altra banda, despertes una mena de tendresa molt fonda per algú que ha passat per totes les etapes d’un exili, per totes les privacions i el desarrelament, perquè tot això també hi és, en aquesta vida.  

El narrador em permetia fer de pantalla i, en el fons, desenvolupar aquesta diferència entre un home ric, de bona família, i un home pobre, que ha emigrat. Mostro com ell i el protagonista van canviant aquests dos rols i es van adaptant un a l’altre. Abans d'escriure has de trobar la manera ideal d'explicar aquella història, has de saber com voldràs fer-ho, per evitar haver d’escriure en va. Això és trobar la veu narradora. Cal trobar qui explica aquesta història i decidir com vols que ho faci. En aquest punt entra també la meva tradició, aquella que jo m’he construït. Em pregunto què o qui m'agrada: per exemple Guillermo Cabrera Infante, i com explica aquella època a l’Havana. Aquest exemple m’ha anat molt bé perquè finalment havia d’escriure sobre un músic que s’ha fet a Cuba, en Cugat, que en va marxar convençut de no representar la música cubana, però que després arriba a la conclusió que li convé molt aprofitar tot allò que escoltava de petit. Llavors s’adona que ha de trobar la manera d’excel·lir. Té l’habilitat de ser llest per als negocis i de ser un gran promotor de si mateix en una època quan tot això encara no era tan evident. En aquell moment, aquest terreny de la fama era molt més fràgil. He arribat a trobar tot de coses que al final no han entrat a la novel·la. Tinc, per exemple, els papers desclassificats de l’FBI sobre Cugat, en relació a l’assassinat del gàngster Bugsy Siegel.  

Aquí tornem a la primera pregunta que t’he fet, sobre la manera com els famosos construeixen les seves «autobiografies». Ara, tornes a repensar què és, de fet, l’espectacle. I ens descobreixes que Xavier Cugat és un personatge molt solitari. 

És un solitari que té molta por de la soledat. No té amics, no ha creat una família. Té músics que treballen amb ell i fa veure que són els seus amics. Té aquesta amistat molt etèria que és l’amistat entre famosos i que no és real: es reconeixen en la fama i prou. I també influeix en la seva relació amb les dones. Té al seu voltant les dones més brillants de l’època, no només guapes, també intel·ligents. Sobretot l’Abbe Lane, que sap molt bé que està només representant un paper, cosa que ell no entén. A més, la biografia de Cugat és la biografia d’un segle sencer. Mentre investigava sobre ell i veia com creixia el segle, veia també com Cugat s’adaptava sempre, sempre. Arriba la guerra, s’adapta a la guerra. Hollywood esclata als anys trenta, s’adapta al cinema.... Cugat és un supervivent en el negoci, el show business. Però al final, és una parodia de si mateix. Per això acaba sent una figura del museu de cera que no es pot reconèixer. No deixa de ser una caricatura, tot plegat. I, en aquest moment, entra en escena el narrador com a ventríloc. D’això me’n adono quan ja estava escrivint: en el fons, estic fent una reflexió sobre els paranys d’escriure una biografia. Al principi del llibre, apunto l’advertència que totes les vides tenen un tant per cent de ficció. És una qüestió important, i espero que s’entengui que en el fons  en Cugat potser només és una excusa, i no la figura central del llibre. Perquè volia explicar una història que comença com una biografia i acaba en la ficció més absoluta. El narrador fictici, a mesura que avança la novel·la, va guanyant pes fins al punt que suplanta el personatge principal.  

Xavier Cugat és un «català universal». De nou, exigeixes saber-nos riure de les coses més importants. En lloc de voler glorificar aquest personatge, reconeixes que és molt difícil de reivindicar-lo com una figura representativa. Així, fas una reflexió sobre els monuments. 

Els catalans universals també formen part de la nostra idiosincràsia col·lectiva. Tenim una tradició bufonesca molt important, que aquí sovint s’ha vinculat a l’Empordà: només cal pensar en Dalí. Aquesta tradició hi és, i està molt bé que hi sigui. Al llibre, em sembla que és a la cinquena o sisena pàgina, dic que Cugat parla de manera «daliniana» perquè vull que els lectors me’l vinculin immediatament amb aquest altre personatge curiós que tenia aquesta cosa excessiva, «de persona llampada». Potser passa amb tots els països petits que, perquè ho són, creuen que són els millors i que ningú no els supera en tantes i tantes coses. Per sort, hem tingut sempre artistes que s’han sabut riure d’aquesta transcendència. Però avui, també per la situació política que tenim, tot és més seriós. I hem de poder riure’ns de nosaltres mateixos. En Cugat va tornar a Catalunya just després del franquisme i ho va fer com algú que torna del llarg exili. Hi ha un comitè de recepció a l’aeroport que li va cantar «L’emigrant» i tot! En realitat, l’home torna a causa dels diners. A Amèrica ja no veia un duro, m’ho va explicar el seu últim secretari, a qui vaig conèixer personalment. Catalunya, en canvi, en aquells moments era un país en creixement. Al final he posat l’escena en la qual el meu narrador es troba amb la Susan Sontag i ella li diu que sempre havia pensat que en Cugat era cubà —i resulta que és català! 


Trobareu aquesta entrevista al número 507 de L'Avenç, que podeu adquirir en aquest enllaç, i recordeu que podeu subscriure-us a la revista aquí.