L'Avenç ha publicat aquest mes de març
L'art ensangonat. Saquejats i saquejadors del Tercer Reich, un
llibre assagístic que gira al voltant de l'
espoliació d'obres d'art a mans dels
nazis. Al número 506 de
L'Avenç trobareu els primers fragments de l'obra de Joan Santacana i Imma Socias, que us compartim també a continuació.
PRÒLEG
Dia gris (1921) és una pintura de George Grosz. Reflecteix el conflicte social d’Alemanya després de la Gran Guerra. És una obra de denúncia, amb un llenguatge visual clar; el cavaller de negre, vestit de forma impecable, barret, corbata i coll alt emmidonat, és un fervent defensor de l’Imperi del Kàiser com indica la bandera en el trau de l’americana. Pertany a una classe social, l’alta burgesia alemanya, que es va beneficiar de la guerra. Darrere seu hi ha un tolit vestit de soldat; la cara fosca i trista reflecteix la ràbia i el desengany. És el gran perjudicat per la guerra; ha combatut, ha resultat mutilat i ara sobreviu vivint en els sòrdids ambients dels barris obrers, tal com evidencia el personatge amb la pala que travessa l’escena, amb les xemeneies com a teló de fons. Grosz va pintar un testimoni implacable i autèntic dels temps convulsos que van precedir l’auge del nazisme. L’obra, com milers de peces més, va ser condemnada durant el Tercer Reich. El seu autor, el mateix any que Hitler va pujar al poder, va emigrar als Estats Units, salvant així la vida. Què va passar amb l’art en aquest període? Per quina raó autors com Grosz van ser prohibits? Com va resultar afectat el mercat internacional de l’art per aquesta situació?
Aquest llibre és un assaig sobre el comerç d’art durant les dècades centrals del segle XX, quan el vell continent es va veure embolicat en un terrible conflicte bèl·lic general, mentre que alguns països com Espanya, que no van estar directament afectats per la tempesta d’acer, ja havien patit prèviament la seva dosi particular de violència i de guerra.
Alemanya, i especialment Berlín, fins a l’any 1933, en què els nazis van accedir al poder, havia estat el centre de nous corrents d’art com l’expressionisme, el dadaisme, el constructivisme o «la nova objectivitat». Era un veritable punt de trobada de les avantguardes artístiques d’Europa. Però tot això estava a punt de fer un tomb radical aquell mateix any.
Günter Grass (1927-2015) explica que, el 1933, davant la notícia del probable triomf dels nazis, el seu amic Bernd, galerista d’art d’ascendència jueva, es va sentir personalment amenaçat i va cridar: «Cal fugir! Cal fugir ara mateix!» i va posar fora de perill, a Amsterdam, els quadres que amb la predictible presa del poder per part de Hitler podien considerar-se especialment sospitosos i amenaçats: eren les obres d’Ernst Ludwig Kirchner, Max Pechstein, Emil Nolde, George Grosz, etcètera. I Bernd tenia raó. Era urgent marxar d’Alemanya, d’aquella Alemanya en la qual, fins feia poc, havien florit tantes avantguardes artístiques. Va ser aquell mateix dia quan Max Liebermann (1847-1935), el més insigne artista impressionista del país, que havia liderat la pintura avantguardista més de sis lustres, contemplava des de la seva mansió, a la Pariser Platz 7 de Berlín, al costat de la Porta de Brandenburg, la cèlebre marxa de les torxes que va culminar amb l’exaltació de Hitler a la Cancelleria de la República. Qui havia estat president de l’Acadèmia Prussiana de les Arts va renunciar al càrrec en protesta per la discriminació a què estaven sotmesos els pintors alemanys d’origen jueu. Des de llavors va viure aïllat a casa seva fins a la mort als 87 anys. Les seves obres van ser confiscades i va ser inclòs en la llista negra de l’art «degenerat».
Com si el seu famós quadre titulat
Die Gänserupferinnen ('Desplomant oques') pintat molts anys abans, el 1872, fos simbòlic i premonitori del que els passaria a tantes persones, artistes i amants de l’art, que serien plomades, prèviament al seu sacrifici. Aquest llibre tracta de tot aquest sagnant episodi, quan l’art, a Europa, es va tenyir de vermell.
Però per comprendre què va passar aquests anys cal també plantejar la reacció que van tenir els intel·lectuals i artistes europeus davant l’auge del nazisme a Europa i no només a Alemanya o Àustria sinó, sobretot, a França, país que concentrava, als anys trenta, l’elit cultural del continent. Quan es llegeixen les memòries personals de les grans figures de la cultura europea d’aquells anys, es pot treure la conclusió que tota la intel·lectualitat europea va resistir i va lluitar contra el feixisme i el nazisme, però aquesta impressió no és del tot certa. La majoria dels intel·lectuals que no van fugir i no van ser arrestats, es van comprometre amb les autoritats d’ocupació. En realitat, la majoria dels intel·lectuals i artistes que van col·laborar amb els nazis, quan van ser interrogats després de la guerra es defensaven afirmant que «tothom col·laborava» i aquesta afirmació era en bona part important veritat. Aquest col·laboracionisme no només es donava entre escriptors, sinó que es va donar especialment entre artistes, entre aquells artistes l’obra dels quals no va ser condemnada explícitament i que aspiraven que el Reich alemany fos indulgent amb la seva obra.
D’aquesta manera, un autor com el fauvista Maurice de Vlaminck (1876-1958) va respondre a una invitació de Joseph Goebbels (1897-1945) per visitar el Reich l’any 1941, juntament amb els també fauvistes André Derain (1880-1954) i Othon Friesz (1878-1949). En aquella ocasió també es va unir al grup Kees van Dongen (1877-1968), el gran fauvista d’origen holandès però nacionalitzat francès i que havia format part del moviment expressionista alemany Die Brücke. Finalment, per veure fins a quin punt la comunitat artística francesa es va rendir i lliurar als nazis, només cal observar les fotografies de l’exposició que va comissariar l’escultor Arno Breker a l’Orangerie de París juntament amb Hermann Göring; i és que Breker va ser l’escultor favorit de Hitler que va plasmar en escultura les idees estètiques dels jerarques nazis.
Com a resultat de tot això, i sobretot en el transcurs de la Segona Guerra Mundial, es va produir a Europa una gran transferència d’obres d’art que pertanyien a col·leccionistes privats d’origen jueu cap a jerarques del Tercer Reich, galeristes i col·leccionistes d’art sense escrúpols que van comprar les obres que havien estat decomissades. Així mateix, molts museus públics dels països ocupats per Alemanya van patir mutilacions, saquejos, requises i robatoris d’obres d’art que, majoritàriament, es van traslladar al Reich alemany.
Finalment, també la mateixa guerra, amb els bombardejos de ciutats i de la població civil, va ser la causa de pèrdues irremeiables d’art i de vegades, aprofitant el caos causat per les explosions, aquests objectes van ser robats i van desaparèixer.
Però això que diem, tot i que va causar molt patiment i un dany irreparable, no va ser el més greu; el pitjor de tot va arribar al final de la guerra, quan aquells que veien clarament com la seva causa estava perduda, van aprofitar l’ocasió que els oferia la seva situació privilegiada per acumular art robat en amagatalls secrets amb la finalitat de vendre’ls al millor postor un cop hagués passat el perill. Així doncs, la postguerra va ser tan cruel i injusta com la guerra mateixa. En aquestes pàgines voldríem plantejar aquesta problemàtica que, tot i que ha estat objecte de nombrosos treballs de recerca per part d’agències públiques i investigadors privats, no tenia encara un treball de síntesi, clar i documentat, que mostrés totes les facetes d’aquest art que hem anomenat ensangonat.
Amb aquest breu pròleg hem volgut mostrar les complexes relacions entre l’art i la política i també per advertir, com veurem al llarg d’aquestes pàgines, de les dificultats que ofereix la lectura i la contemplació de l’art com a art pur.
L’ART INSPIRAT I L'ART DEGENERAT
Al setembre de 1944 el Ministeri d’Instrucció Pública i Propaganda del Tercer Reich, dirigit pel doctor Joseph Goebbels, va publicar una llista d’artistes anomenada Gottbegnadeten (els que tenen inspiració divina), amb més de mil artistes alemanys o austríacs considerats fonamentals per a la cultura nacionalsocialista. A tots ells se’ls eximia del servei militar, amb la finalitat que no morissin a la guerra, perquè es considerava que sense ells el Reich alemany s’empobriria. A la llista d’afortunats hi havia pintors, escultors, arquitectes, músics i cineastes, i incloïa compositors, intèrprets, cantants, actors, directors de cinema i d’orquestra. Es tractava, doncs, de persones especialment valuoses per al Reich. Si d’aquesta llarga llista ens fixem només en els que es dedicaven a la pintura o l’escultura ens costarà de trobar els seus noms i les seves obres d’art o fins i tot la seva mateixa biografia; estan molt poc representats a les grans enciclopèdies i en molts casos ni tan sols hi apareixen.
Les seves obres tampoc no solen ser exposades en les grans pinacoteques del món, excepte tal vegada en algun museu alemany; tan sols és possible trobar-los i accedir a imatges de la seva producció a través de les xarxes socials als portals de subhastes, on, de tant en tant, n’apareix alguna.
En les seves teles, la majoria d’aquests artistes pintaven homes i dones, molt sovint nus, els cossos dels quals responien a l’ideal de la raça ària. En alguns casos es tracta d’imatges carregades d’erotisme, com veiem en alguna obra d’Ernst Liebermann (1869-1960), però en la majoria dels casos són joves que semblen tretes d’algun estudi anatòmic procedent de sessions acadèmiques d’art; és el cas d’Adolf Ziegler (1892-1959), amb obres com
Els quatre elements, que va fascinar el mateix Hitler; o Gisbert Palmié (1897-1986) i Ivo Saliger (1894-1987), amb el seu famós
Judici de Paris. A més d’aquesta temàtica, veiem també escenes de pagesos alegres, vida domèstica plàcida i idealitzada o retrats d’homes i dones, sens dubte representatius del que al Reich s’entenia com a «raça ària». Ho veiem a l’obra de Julius Paul Junghanns (1876-1958), Karl Truppe (1887-1959), Adolf Wissel (1894-1973) o Udo Wendel (1906-1945). Finalment, en aquestes obres apareixen també escenes bèl·liques i retrats dels jerarques del Reich, inclòs el Führer. En aquest cas els autors van ser artistes com Conrad Hommel (1883-1971), Hubert Lanzinger (1880-1950), Fritz Erler (1868-1940), Paul Mathias Padua (1903-1981) o Wolfgang Willrich (1897-1948). Hi ha autors, com Leopold Schmutzler (1864-1940) que inicialment pintava, sense gaire èxit, mediocres escenes eròtiques i en un estil rococó, però que, en afiliar-se al partit nazi en els últims anys, va assolir un cert prestigi, especialment quan una obra seva titulada Donzelles després de la feina va ser premiada i comprada pel mateix Hitler.
Si el Reich hagués triomfat, la majoria de les obres d’aquests autors omplirien avui els nostres museus, les nostres galeries d’art i inundarien els llibres de text, i les seves biografies estarien presents en tota mena de llibres i enciclopèdies. Però no va ser així. Després de la guerra, la majoria van sobreviure, però el seu art va iniciar un camí inexorable cap a la més absoluta decadència i les seves obres es van fer invisibles. Alguns van sobresortir convertint-se en pintors de cambra de dèspotes de països del Tercer Món, com el retratista de Haile Selassie, l’emperador d’Abissínia, però la seva cotització als mercats d’art mundials es va enfonsar.
En realitat, tots aquests pintors participaven d’un estil caracteritzat per un realisme gairebé romàntic, basat sempre en models classicistes. Es tractava de pintures molt tradicionals que exaltaven la puresa racial, el militarisme i l’estil de vida camperol i ingenu. Tot el que fossin virtuts pròpies del patriarcat o el treball de la terra i l’amor a la pàtria era exaltat per aquests artistes. Creien que tot això fornia la seva obra d’uns ideals estètics «eterns», adornats amb una proliferació de cossos nus, especialment de dones, fortament estereotipats junt amb temes bèl·lics que amb la guerra de Hitler van guanyar protagonisme, amb retrats d’herois, escenes d’heroisme, sacrifici i victòria. Aquest era l’art que triomfava i que omplia galeries d’art i despatxos oficials d’Alemanya i dels països ocupats pel Reich.
Per contra, els autors que formaven part del que durant el Tercer Reich es va anomenar «art degenerat», que va ser ridiculitzat i prohibit, avui figuren com els artistes més cotitzats del mercat artístic d’arreu del món. Parlem d’autors com Van Gogh, Gauguin, Picasso, Modigliani i Chagall, entre molts d’altres. Eren representants de moviments artístics que avui omplen les sales dels millors museus del planeta com el dadaisme, el cubisme, l’expressionisme, el fauvisme, l’impressionisme o el surrealisme que, seguint les directrius artístiques del moment a Alemanya i Àustria, van ser eliminats de la literatura artística.
A més d’aquests canvis en el mercat de l’art contemporani del moment, milers d’obres que eren propietat legítima de famílies amants de l’art eren sostretes dels domicilis, robades amb la intervenció de les forces d’ordre i confiscades per tota l’Europa controlada pel Tercer Reich. Així sorgia un nou mercat de l’art on s’efectuaria el transvasament d’obres més gran de la història, només comparable amb el que van desencadenar les guerres napoleòniques. Pocs països es van lliurar d’aquesta bogeria; uns van ser protagonistes del saqueig, com Alemanya o Àustria, mentre que altres en van ser víctimes, com França, Holanda, Bèlgica, Polònia, Hongria, Txecoslovàquia, Iugoslàvia, Noruega, Dinamarca, Grècia i la Unió Soviètica. No obstant això, els països neutrals de la guerra, que aparentment en quedaven al marge, també van participar del saqueig, i van enriquir alguns personatges sense escrúpols que van ser intermediaris en aquest saqueig. Va ser el cas de Portugal, Suïssa i Espanya. I també hi va haver els que se’n van beneficiar, com els Estats Units i alguns països llatinoamericans.
Mentre això passava, un nombre important d’historiadors de l’art, acadèmics, crítics, directors de museus i intel·lectuals van acceptar les noves regles del joc i van renegar de l’art «degenerat». No obstant això, després de la guerra, quan les armes van anar emmudint, la majoria d’aquests personatges van tornar a les seves activitats anteriors al domini nazi i a la guerra, amb més o menys èxit sense que, en la majoria dels casos, paguessin per això ni patissin especialment les conseqüències de trobar-se entre els grans saquejadors d’art d’Europa.
Davant d’aquesta situació cal preguntar-se per les causes, ja que les idees estètiques triomfants a Alemanya durant el Tercer Reich no van sorgir del no-res. Certament a Alemanya hi havia una forta tradició artística que valorava el realisme romàntic més pur; les classes mitjanes alemanyes, com les austríaques, eren consumidores d’un tipus d’art sovint ancorat en un passat que remuntava a principis del segle XIX. Adolf Hitler participava d’aquestes idees, igual que molts dels seus congèneres. Ell, vantant-se d’haver estat pintor en la seva joventut i que encara pintava alguna obra menor, es considerava a si mateix capacitat per jutjar sobre allò adequat i allò inadequat en l’art i les idees estètiques. Certament, ell volia passar a la història com un autèntic mecenes de l’art, tant de la pintura com de l’arquitectura i l’escultura. Però en aquesta funció de guia i mecenes de les arts, l’art modern, des del moviment impressionista, en quedava exclòs. Conseqüent amb les idees de Hitler, l’Estat, a través dels seus òrgans de propaganda i de cultura, va iniciar la tasca de depurar l’art alemany, afavorint les obres i els autors que encaixaven amb els criteris estètics del dictador. D’aquesta manera, les exposicions d’art van mostrar sobretot paisatges alemanys i llocs associats amb la joventut de Hitler, nus i escenes que promovien les tradicions alemanyes, particularment els punts de vista agrícoles d’art «popular», escenes militars, retrats del Führer així com d’altres líders nazis. El 1937 es van iniciar les exposicions modèliques anuals de l’art del Tercer Reich, en un edifici de nova construcció, de l’inevitable estil neoclàssic, i que es va anomenar Haus der Deutschen Kunst de Múnic. Aquestes exposicions es van organitzar fins al 1944.
Al mateix temps que la nova estètica s’imposava, es va iniciar una implacable ofensiva contra l’art que no encaixava amb aquestes idees, l’art anomenat «degenerat», i, per si això no fos prou, les extraordinàries col·leccions privades d’art existents a Alemanya van ser objecte de revisions profundes, i de confiscacions en cas que pertanyessin a famílies d’ascendència jueva o a opositors al règim. I quan, durant la Segona Guerra Mundial, els exèrcits alemanys es van anar expandint per tot Europa, la política artística del Tercer Reich es va imposar als territoris ocupats, com veurem més endavant. Així, la seqüela de destruccions, confiscacions i depuracions va devastar l’escenari artístic del continent. Davant d’aquest escenari, molts artistes, intel·lectuals, historiadors de l’art i directors de museus de la resta del món van començar a preocupar-se per l’abast de les pèrdues en matèria d’art. Què es podia fer, per mitigar tant de mal?
LA COMISSIÓ ROBERTS I ELS RESCATADORS DE L'ART
Amb anterioritat a l’entrada dels Estats Units a la guerra, alguns professors d’art i professionals vinculats al patrimoni van començar a organitzar-se a la Universitat de Harvard per identificar i protegir els valuosos tresors artístics d’Europa que estaven en greu perill de desaparèixer a causa de l’activitat de saqueig organitzada pel Tercer Reich, així com pel desenvolupament de la guerra. Aquests homes i dones es van organitzar, amb la intenció de crear una estructura estable i va ser el director del Metropolitan Museum of Art de Nova York (MET), Francis Henry Taylor (1903-1957), que va transmetre aquestes inquietuds al president dels Estats Units, Franklin D. Roosevelt. D’aquesta manera es va crear el 23 de juny de 1943 la Comissió Americana per a la Protecció i Salvament dels Monuments Artístics i Històrics a Àrees de Guerra. Es tractava d’un grup de quatre-centes persones, civils i militars de molts països, la missió dels quals era protegir els béns culturals durant la guerra i recuperar els béns desapareguts una vegada aquesta hagués acabat.
La seva tasca era immensa, ja que s’ha calculat que més de cinc milions de peces d’art van ser mogudes de les seves respectives seus i van patir trasllats, mutilacions, robatoris i saquejos. El president d’aquesta comissió va ser Owen J. Roberts (1875-1955), un jutge del Tribunal Suprem dels Estats Units. Durant el seu mandat va ser nomenat per Roosevelt per encapçalar la comissió que investigava l’atac a Pearl Harbor i el seu informe, publicat el 1942, va ser molt crític amb l’exèrcit nord-americà amb un document sincer i verídic que demostrava la seva integritat, malgrat les pressions sofertes. Potser arran d’això, se’l va nomenar per presidir la Comissió Americana per a la Protecció i Salvament dels Monuments Artístics i Històrics a Àrees de Guerra i també la Unitat de Recerca de Saqueig d’Art de l’OSS (ALIU) que va investigar i documentar les xarxes de saqueig nazi a Europa. La comissió va establir la seva seu a la National Gallery of Art de Washington.
Aquesta comissió va treballar juntament amb l’exèrcit, la secció militar del qual va dirigir L. Bancel LaFarge (1900-1989), un arquitecte graduat a Harvard College i per la Yale School of Architecture i que havia estat promotor de la iniciativa de salvar els monuments i l’art durant la guerra. Va ser assignat al 7è Exèrcit a Europa i va ser el primer oficial de graduació a arribar a França després del desembarcament de les tropes aliades a Normandia. En la seva tasca, Bancel LaFarge va tenir el suport total del comandant en cap de les operacions militars a Europa, el general Dwight D. Eisenhower (1890-1969), que va crear una secció especial de l’exèrcit per capacitar certs oficials especialistes que podrien ser assignats al personal militar per assessorar els oficials i els comandaments en tot allò referent als monuments culturals i obres d’art a zones de guerra.
D’aquesta forma, a mesura que els exèrcits aliats avançaven per Europa, els membres de la comissió esmentada, que havien realitzat prèviament una tasca ingent de documentació sobre les persones i les obres d’art, seguien a les unitats d’avantguarda, assegurant els monuments en la mesura que era possible, detenint els responsables del saqueig i procedint a l’internament i a l’interrogatori dels presumptes autors. Així mateix, rastrejaven els amagatalls on estaven amagades les obres d’art i, un cop recuperades, procedien a identificar-les. D’aquesta manera, es van descobrir els grans dipòsits d’art de Berchtesgaden, Breitenworbis, Merkers, Neuschwanstein i la Schlosskirche d’Ellingen a Alemanya, així com les mines de sal austríaques d’Altaussee i el dipòsit italià de San Leonardo on s’havien amagat les obres d’art de la Galeria Uffizi de Florència.
A l’abril de 1944, es va crear la Comissió Interaliada per a la Protecció i Restitució de Material Cultural (Comissió Vau-cher), sota la presidència del professor Paul Vaucher (1887-1966) com una subcomissió de la Conferència de Ministres Aliats d’Educació. A més del president, que era un respectat professor d’història de la Sorbona, la comissió estava formada per representants dels diversos governs aliats i tenia com a propòsit l’estudi dels problemes relacionats amb la protecció, la restitució i les reparacions, així com la recopilació i l’organització de la informació relacionada amb el saqueig de béns culturals.
Així mateix, el maig de 1944 es va crear el Comitè Britànic de Preservació i Restitució d’Obres d’Art, Arxius i Altres Materials a Mans Enemigues, generalment conegut com el Comitè McMillan pel seu president, Lord McMillan. Les comissions franceses, belgues i holandeses es van formar arran de l’alliberament dels països de l’ocupació alemanya.
Per tot això, la Comissió Americana va celebrar la seva darrera sessió el 20 de juny de 1946, a l’Edifici Morris a Filadèlfia. Les activitats de la Comissió es van tancar en preveure la continuació de la seva tasca per part de les oficines per a Alemanya-Àustria i per al Japó-Corea de la Divisió de Zones Ocupades (ADO) de l’Oficina d’Afers Internacionals i Culturals (OCI) del Departament d’Estat.
Gràcies a aquestes comissions, una part del dany causat es va poder reparar, tot i que una gran quantitat d’obres d’art es van perdre irremissiblement.
Podeu obtenir
L'art ensangonat. Saquejats i saquejadors durant el Tercer Reich AQUÍ. A banda, us podeu subscriure a la revista a través d'aquest
enllaç. I recordeu que podeu adquirir el número 506 de
L'Avenç (març),
aquí.
