L'adaptació d'una novel·la d'Almudena Grandes a la Sala Gran del TNC és la darrera mostra del que ja és tendència als escenaris catalans. I, mentre la narrativa s'hi aferra, convé preguntar-se quin és el futur de la dramatúrgia en català.
«Tots els camins duen a la novel·lització del drama»
Martí Gallén
Ha desaparegut. Per més que escorcollem, la literatura dramàtica catalana sembla haver-se esfumat dels escenaris dels dos principals teatres públics del país. Malgrat que ja fa temps que la dramatúrgia catalana es troba en el millor moment de la seva història, els equips artístics del Teatre Lliure i del Teatre Nacional de Catalunya menystenen el teatre de text escrit en català pel qual, en tant que institucions públiques del país, haurien de vetllar. Qui sap si per una malfiança endèmica en la dramatúrgia nostrada, o bé per un interès més aviat ideològic (que no pas estètic) cap a una teatralitat postdramàtica que alguns entenen més oberta, plural i contemporània, sigui com sigui, no cal fer una anàlisi en profunditat de les cartelleres del Lliure i del TNC per adonar-se que la presència actual de la literatura dramàtica catalana (contemporània o clàssica) és gairebé anecdòtica. En les darreres temporades s’estan desfent els fils del teixit que va costar tant de refer quan, fa cosa de trenta anys, el retorn del teatre de text als escenaris catalans va omplir els teatres del país de dramatúrgia catalana, no només amb les platees d’espectadors àvids d’històries que els parlessin amb la seva pròpia llengua i amb una forma que fos pròpia del temps que els tocava viure, sinó assolint també un reconeixement i una notable recepció internacionals sense precedents en la nostra història.
SI NO VOLS DRAMA, UNA NOVEL·LA
Últimament els dos teatres públics mencionats destinen bona part dels seus pressupostos anuals en adaptacions teatrals inspirades o basades en materials de procedència narrativa. A priori, no hi hauria d’haver cap problema en el transvasament literari entre gèneres, si no fos perquè, precisament, el gènere que li és propi a la teatralitat (la literatura dramàtica) està perdent cada vegada més terreny en l’àmbit que li és propici (l’escenari). Amb tot, cal assenyalar que no es tracta d’un fet exclusiu dels nostres escenaris; ja fa temps que a Europa té el focus posat en un teatre que prefereix les adaptacions de materials de procedència narrativa que no pas el material escrit i pensat directament per a l’escena: Felicitas Brucker ha adaptat el text d’Édouard Louis Lluites i metamorfosis d’una dona al Kammerspiele de Múnic; Tiphaine Raffier va dirigir, l’abril del 2023, a l’Odéon-Théâtre de l’Éurope de París, una adaptació de la novel·la de Philip Roth, Nèmesi; el recent guanyador del premi Nobel, el dramaturg noruec Jon Fosse, ha adaptat El gran quadern, primera part de la trilogia de l’autora hongaresa Agota Kristof Claus i Lucas, que es va poder veure al Dramaten d’Estocolm; Ivo Van Hoven ha adaptat i dirigit la novel·la de Marieke Lucas Rijneveld La inquietud de la nit, que s’acaba d’estrenar el passat mes de desembre a l’Internationaal Theater Amsterdam. Ras i curt: la novel·la regna a l’escena europea actual.
Tornant a Catalunya, només cal fer un repàs per les obres que s’han produït i que pujaran als escenaris aquesta temporada 23-24 per adonar-se que aquí també, com a la resta d’Europa, estem assistint a una progressiva narrativització del drama, en un moviment que va molt més enllà del concepte d’intertextualitat o narratúrgia (o de la simple inclusió de trets èpics i narratius en la forma dramàtica) i que està començant a fer estralls en les carreres de tota una nova fornada de dramaturgs i dramaturgues joves que veuen vetada la porta d’accés als grans escenaris del país. Aquest 2024, el Teatre Lliure estrenarà una adaptació d’El dia del Watusi de Francisco Casavella dirigida per Ivan Morales, una versió de l’Odissea d’Homer a càrrec del tàndem Martel i Refree, i una adaptació del conte «L’abric» de Gógol dramatitzada per F. Xavier Manuel Ruiz i Marc Cartanyà. Per la seva banda, el Teatre Nacional de Catalunya —que va estrenar temporada amb, val a dir-ho, una excel·lent adaptació de Ferran Dordal de La Plaça del Diamant de Mercè Rodoreda, dirigida per Carlota Subirós— ha produït un muntatge de Cabosanroque a partir de Viatges i flors de la mateixa autora barcelonina, i prepara un muntatge a partir de La hija del este de Clara Usón amb adaptació de Gemma Brió i Norbert Martínez. Sense anar més lluny, el passat mes de desembre, s’estrenava a la Sala Gran una versió teatral de La madre de Frankenstein, a partir d’una novel·la d’Almudena Grandes, dirigida per Carme Portaceli, raó per la qual esteu llegint aquest article.
Si bé és cert que aquesta estratègia de narrativització del drama pot respondre a la desconfiança que hi ha per part de certs sectors teatrals del país cap a la literatura dramàtica, també ho és que, en bona mesura, la inclusió (o intrusió) de la novel·la als escenaris respon, en certa manera, a un desig inconfessable d’intentar portar a escena obres cabdals de la literatura narrativa amb un objectiu encomiable: apropar al públic textos importants de la història de la literatura, en cerca d’una difusió més àmplia dels seus continguts, dels seus autors i autores. Fins i tot, es podria arribar a pensar que tota aquesta estratègia de narrativització respon a necessitats estrictament comercials: una bona manera de tenir les platees dels nostres teatres, si és possible, plenes a vessar (aparentment menys arriscada que si s’aposta per textos originals escrits expressament per al teatre) és a través de l’adaptació de novel·les de solvència contrastada i que poden tenir un cert reclam per al públic. Però, el teatre ha de muntar novel·les? L’escenari és el lloc adequat per difondre-les?
L’estrena recent de La madre de Frankenstein, versió de la novel·la homònima d’Almudena Grandes, a la Sala Gran del TNC no fa més que constatar la preferència de Carme Portaceli per la narrativa com a font d’inspiració per a la creació de la majoria dels seus muntatges en els darrers temps. Durant les tres temporades que fa que dirigeix el Teatre Nacional de Catalunya, a la directora valenciana li hem pogut veure les següents direccions escèniques en els escenaris de l’edifici teatral projectat per Ricardo Bofill: Bovary, amb adaptació dramatúrgica a càrrec d’Anna Maria Ricart de Madame Bovary de Gustave Flaubert; La Víctor C., obra basada en els llibres Tots els contes i Mosaics de l’autora Caterina Albert; Focs/Vatre, espectacle creat a partir de Feux de Marguerite Yourcenar, en una adaptació de María Velasco. Tan sols el cas de Terra Baixa (reconstrucció d’un crim), de la qual en vam parlar a bastament en el número 499 d’aquesta mateixa revista, ens permet parlar d’una excepció que, tot i això, evidenciava una manca reveladora de confiança (si fem cas del muntatge i la matussera adaptació dramatúrgica) en el text original de Guimerà. Clar i català: a Portaceli no sembla que li interessi prou la dramatúrgia catalana. Ho demostren no només les seves preferències pels materials d’inspiració dels muntatges citats, sinó també la manca d’estratègies i iniciatives que fomentin i preservin l’estrena continuada i habitual de les noves fornades de dramaturgs i dramaturgues (¿on és un projecte com el T6 de Domènec Reixach i Sergi Belbel?), la incongruent insistència en establir vincles amb les dramatúrgies europees emergents —portuguesa i francesa, de moment— en lloc de cultivar les sinergies pròpies d’una literatura dramàtica contemporània en català, així com també la falta d’atreviment de portar a la Sala Gran del TNC l’estrena d’algun autor o autora contemporanis que ens parli del nostre temps en la nostra llengua, en el que se suposa que hauria de ser l’epicentre del teatre català, com sí que va fer en el seu moment, a tall d’exemple, Xavier Albertí amb Temps salvatge de Josep Maria Miró o L’emperadriu del Paral·lel, de Lluïsa Cunillé.
LA POSTGUERRA ESPANYOLA: UN MANICOMI
Fruit d’un pacte amb l’escriptora madrilenya Almudena Grandes, morta el novembre del 2021, Portaceli ha volgut dur als escenaris el darrer text publicat per la novel·lista, en una adaptació de La madre de Frankenstein (Tusquets, 2020) a càrrec de la seva mà dreta habitual, Anna Maria Ricart, que s’ha pogut veure durant els mesos de novembre i desembre a la Sala Gran del TNC. El text de Grandes se centra en relatar el cas real i històric d’Aurora Rodríguez Carballeira, un dels filicidis més cèlebres de la història de l’estat espanyol, i que ha servit d’inspiració per a diverses obres literàries entre la novel·lització i la crònica biogràfica (Eduardo de Guzmán, Joan Llarch i Roig, Erick Hackl, Fernando Arrabal, María Rosa Cal Martínez o Antonietta Martini han publicat llibres relacionats amb la seva figura) i que fins i tot ha arribat als cinemes de la mà de Fernando Fernán Gómez a Mi hija Hildegart (1977), o al teatre en un text de Carmen Domingo titulat Yo maté a mi hija i que es va poder veure el 2015 a la desapareguda Sala Muntaner, dirigida per Pep Molina.
Per aquells qui no coneguin el cas, Aurora Rodríguez Carballeira, nascuda l’any 1879 a Ferrol, es va fer fa famosa de la nit al dia quan, en plena Segona República, va disparar-li quatre trets a la seva filla de divuit anys, Hildegart, després de descobrir una suposada conspiració internacional que volia arruïnar l’experiment que havia dut a terme amb la seva filla; d’idees reformadores (i eugenèsiques també), preocupada pels drets de la dona, Aurora havia decidit emprendre un projecte ben particular: aconseguir criar una dona (o una superdona) en les condicions que li permetessin convertir-la en un exemple moral i ideològic per a la condició femenina, una veritable dona del futur. Va buscar un progenitor («un colaborador fisiológico») que no li pogués reclamar mai la paternitat (un capellà lleidatà anomenat Albert Pallàs Montseny) i l’experiment va acabar donant els seus fruits: Hildegart va esdevenir una nena prodigi que llegia des dels dos anys, escrivia des dels tres i que, quan en va complir divuit, ja s’havia convertit en una personalitat internacional. Llicenciada en Dret, activista política (afiliada al PSOE), amb quinze llibres publicats sobre sexologia, eugenèsia, marxisme, revolució sexual, profilaxis… l’any 1933, la filla d’Aurora era una autora reconeguda per personalitats de l’època com H.G. Wells, Ortega y Gasset o Gregorio Marañón.
Malauradament, la prometedora vida d’aquesta dona del futur es va fondre un 9 de juny de 1933 quan, fruit del deteriorament de la relació entre mare i filla, i en bona mesura com a conseqüència de la paranoia que patia Aurora, aquesta li va disparar quatre trets, tres al cap i un al cor, mentre Hildegart dormia al seu llit. Segons sembla, en veure que la seva filla agafava autonomia i llibertat i es començava a distanciar del seu experiment, Aurora va decidir destruir, com fa un artista quan la seva obra no el satisfà, la seva «escultura de carne» particular.
AURORA: Hildegart era mi obra, pero no me salió bien. Tardé demasiado en darme cuenta, pero ahora estoy segura. Lo que he hecho es lo que hace un artista que descubre que se ha equivocado, destruye su obra para empezar de nuevo.
Aurora, qui mai no es va penedir d’haver comès l’assassinat de la seva filla i que sempre que li preguntaven repetia que ho tornaria a fer, va ser condemnada a vint-i-sis anys de presó, que va complir majoritàriament al centre psiquiàtric de Ciempozuelos on va morir de càncer el 28 de desembre de 1955.
Partint d’aquest material suculent, i com a cinquena i darrera part dels seus
Episodios de una guerra interminable, Grandes traça una història que se centra en els dos darrers anys de vida d’Aurora, en un relat que barreja personatges històrics i ficticis, narrat a tres veus i que s’articula a partir de l’aventura d’un personatge de ficció, Germán Velázquez, un psiquiatra d’origen espanyol establert a Suïssa degut a l’exili forçat del seu pare, psiquiatra també i simpatitzant de la Segona República. El punt de partida de la novel·la, així com també de l’adaptació que n’ha fet Anna Maria Ricart, és l’arribada del doctor Velázquez al sanatori mental de Ciempozuelos amb l’objectiu de posar en pràctica un tractament farmacològic experimental per a l’esquizofrènia: la clorpromazina. Allà, es retroba amb Aurora Rodríguez Carballeira, de qui n’havia quedat fascinat quan el 1933, després d’assassinar la seva filla, no pot evitar escoltar-la amagat darrere una porta mentre la filicida confessa el crim al pare de Germán, encarregat d’elaborar un informe de la malalta els dies anteriors al judici. Durant la seva estada al sanatori, el doctor Velázquez coneix María Castejón, auxiliar d’infermeria que té un vincle molt especial amb la pacient i que establirà una relació romàntica amb Germán. Les veus d’Aurora, María i Germán narren el relat de l’Espanya de postguerra i la situació ben particular de la psiquiatria espanyola de l’època així com també les circumstàncies de les dones espanyoles en un país gris i silenciat, realitat contra la qual es confronta l’heroi vingut de l’Europa moderna (i idealitzada), Germán (un home), que intenta implementar un programa psiquiàtric modern per després mirar d’ajudar María a alliberar-se d’una societat que l’oprimeix. Tota l’acció de la novel·la (i de la seva adaptació teatral) succeeix al sanatori mental de dones de San Juan de Dios de Ciempozuelos, convertint el manicomi en un microcosmos que funciona com a metàfora de l’Espanya de l’època i que permet a l’autora fer un retrat del maltractament rebut per les dones durant el franquisme per part de les institucions públiques, religioses i militars.
És cert que tot aquest material de partida és interessant (amb èmfasi especial a la situació de la psiquiatria a l’Espanya de postguerra) i que el personatge d’Aurora, intel·ligent, brillant i esfereïdora a parts iguals, té un aire tràgic a l’estil d’una Medea eugenèsicament intel·lectualitzada. Però la novel·la no deixa de caure en els llocs comuns de la representació dels estralls de la Guerra Civil i la divisió d’Espanya en dos bàndols: els bons (republicans) i els dolents (franquistes). És un relat sense gaires matisos, tenyit d’un entusiasme idealitzat per la República i una esperança ingènua cap a la Transició, que narra les bondats d’uns personatges sense esquerdes ni contradiccions (Germán i María són, en aquest sentit, moralment exemplars), en una reducció excessivament simplista i maniquea de la realitat social i política del moment. Ens indica on hem de posicionar-nos ideològicament i és incapaç de mostrar la complexitat i els matisos d’una època on no tot va ser o blanc o negre, si no que, mal que ens pesi, va estar plena de grisos.
AUSTERITAT I GRANDILOQÜÈNCIA
A l’hora d’adaptar el material original, ni Ricart ni Portaceli han volgut essencialitzar la història, per acabar amb un muntatge on hi cap gairebé tot (fins i tot actuacions musicals en directe que més aviat no venen a tomb). La funció resultant és un espectacle de quatre hores de durada que intenta encabir totes les històries i trames del material original de Grandes, farcit d’unes paraules que tenen més de literari que de teatral. Així doncs, la primera part de l’espectacle es ressent d’aquesta manca d’estratègia dramatúrgica, deixant l’espectador amb una sobrecàrrega innecessària de subtrames, així com també amb la sensació que, de madre de Frankenstein, és a dir d’Aurora, n’ha vist ben poca. D’aquesta manera, el personatge que interpreta la sempre magnífica Blanca Portillo (tot i fer-ne un esbós excessivament caricaturesc i còmic) sembla secundari durant la primera part del muntatge. Per sort, la segona part focalitza la trama en la relació entre Velázquez, Aurora i María, fent-ne augmentar la tensió dramàtica, així com la progressió cap a un final que funciona i que millora significativament el que hem vist a la primera part. Tot plegat, fa pensar que les adaptacions de novel·les mastodòntiques al llenguatge dramàtic tenen difícil solució i que és necessari essencialitzar-les, eliminant-ne personatges, reduint-ne les subtrames per tal d’anar al moll de l’os i aconseguir una dramatúrgia que arribi a emocionar veritablement els espectadors. L’adaptació de Ricart i Portaceli insisteix innecessàriament en ensenyar-nos totes les perversitats del franquisme, caricaturitzant-lo fins a extrems que el converteix, a ulls de l’espectador del segle XXI, en inofensiu i ridícul.
En l’àmbit interpretatiu cal destacar, més enllà de Portillo, dos noms: un brillant Pablo Derqui, qui interpreta excel·lentment el doctor Germán Velázquez, en un rol d’heroi immaculat força allunyat al que ens té acostumats, i una Macarena Sanz que encarna de manera convincent el personatge més naïf de tot el muntatge, María Castejón, omplint-la d’una veritat escènica que ens reconcilia amb l’estranyesa del món representat a escena. Pel que fa a l’espai escènic, l’escenografia austera de Paco Azorín continua explorant les possibilitats de l’
empty space de la Sala Gran com ja havia fet en el seu moment amb la versió de
Terra Baixa dirigida per la mateixa Portaceli, plantejant una gran gàbia feta de cadenes en forma de cortina (que funciona també com a pantalla per a unes projeccions audiovisuals supèrflues i inintel·ligibles), metàfora de l’Espanya oprimida amb un únic element central, una tarima blanca que representa la cambra del sanatori dins de la qual està empresonada Aurora. Com sempre, Azorín i Portaceli busquen una solució escènica final (la caiguda de les cadenes i l’alliberament i vol de l’habitació d’Aurora) a partir de la tècnica amb l’objectiu d’aconseguir aixecar l’ovació del públic (que es va posar dempeus el dia de l’estrena, probablement també gràcies a una segona part on, com ja hem esmentat, la dramatúrgia està més ben focalitzada). Amb tot, s’ha de reconèixer que estem davant del muntatge més rodó que ha dirigit fins ara Portaceli al TNC des que n’és la directora. Ara bé, hem d’evitar que els arbres no ens deixin veure el bosc: la dramatúrgia catalana contemporània està desapareixent dels escenaris públics del nostre país i, si no s’hi posa remei, correm el risc de perdre una generació sencera de dramaturgs i dramaturgues. Perdoneu, però algú ho havia de dir.
Podeu adquirir el número 504 de
L'Avenç, on apareix aquest article,
aquí; i podeu subscriure-us a la revista
AQUÍ.
